Ингмар Бергман. Картины

Стиль шрифта Италик обозначает подписи относящиеся к фотографиям в книге.

Номер страниц оставлен для синхронизации с оригиналом книги.

Причина по которой я решил отсканировать книгу:

1) Я не могу брать много книг в длительные поездки.
2) Я не мог бы ее прочесть по-русски или познакомится с ней находясь где-нибудь в Чикаго.
3) Не думаю, что ее можно прочесть от начала до конца глядя на монитор, но благодаря электронной версии становится возможным легко собирать интересные моменты в отдельный документ.
4) И самое главное: я надеюсь на какую-то реакцию тех людей, которые ищут информацию о кино в сети. У них, возможно, появится повод включать модем
и покупать компьютер, хотя это не обязательно для того, что бы делать хорошее кино.
==============================================================

ИНГМАР
БЕРГМАН

КАРТИНЫ

МУЗЕЙ КИНО

Aleksandra
Москва -Таллинн
1997

Это издание осуществлено при поддержке
Шведского Института
и Посольства Швеции в России

Перевод со шведского
А. Афиногеновой

Предисловие
В. Гульченко
Редактор и автор комментариев
В. Забродин
Обложка и верстка
Д. Лавровой

© CINEMATOGRAPH AB 1990
NORSTEDTS FORLAG AB, STOCKHOLM
GRAFISK FORMGIVNING BJORN BERGSTROM
SATTNING YTTERLIDS
TRYCKT HOS ABM TRYCK, AVESTA 1990

© А. Афиногенова, перевод на русский язык, 1997
© В. Гульченко, предисловие, 1997
© Музей кино, 1997

ISBN 9985-827-27-9

5

САМОПОЗНАНИЕ БЕРГМАНА


Прошлое - слишком серьезная вещь, чтобы с ним можно было не счи-
таться, в отличие от будущего, в котором мы, как нам по нашему легко-
мыслию кажется, совершенно свободны. Но прошлое не угнетает сво-
ей завершенностью, напротив, оно позволяет по мере отдаления от не-
го окидывать его новым "взрослеющим" взором.
Прошлое возбуждает фантазию. Оно ведь существует в нас, в
нашем сознании, стало быть, мы и заведуем собственным прошлым, мы
вправе и переиначивать его, если это потребуется.
С годами в Бергмане все сильнее растет "желание проникнуть
в тайны, кроющиеся за стенами действительности", усиливается любо-
пытство к прошлому, которое по непосредственности его проявлений
впору назвать детским или, что правильней, здоровым.
Для чего он пишет книги, где вспоминает о своей работе в ки-
но и театре? Да он просто тем самым удовлетворяет свое любопытство
к прошлому - и только. Как все и все меняясь во времени, он был готов
вслед за вышедшей книгой "Бергман о Бергмане" (она издана на рус-
ском языке в 1985 году) приняться за такую же, с тем же названием,
но по своему содержанию уже другую.
В искусстве быть другим, оставаясь собой, Бергман, пожалуй,
превзошел многих своих современников. Он продолжает писать книги,
как продолжает жить в искусстве, не раз объявляя о своем уходе из те-
атра, как когда-то объявлял об уходе из кинематографа. Вот и сейчас
Бергман вновь вернулся в свой "Драматен" и намерен выпустить в
феврале 1998 года премьеру пьесы Пера Энквиста "Художники".
Между прочим, квартет действующих в этой пьесе лиц составляют
знаменитые соотечественики Бергмана: писательница Сельма Лагер-
леф, кинорежиссер Викто Шестрем, актриса Тора Тейе и оператор
Юлиус Янссон. Время действия - 1920-й год.
Вышедший именно в том году фильм В. Шестрема " Возница"
оказал на Бергмана огромное влияние. "В сущности, я все время живу
во снах, а в действительность наношу лишь визиты", - напишет он в
"Картинах". то очень важное признание Бергмана помогает понять
ход мыслей автора, свободный полет фантазии его недремлющей памя-
ти. Да, да, именно так: в книге "Картины" мы имеем дело с фантази-
ей памяти. Ее написал человек, для которого вымышленная жизнь
очень часто бывает подлинней и ближе жизни реальной.
Виктор Шестрем сыграл в "Земляничной поляне" Исака
Борга, внешне напоминающего отца Бергмана, но внутренне похожего
и на него самого. В этом фильме Бергман "взывал к родителям: увидь-
те меня, поймите и - если можете - простите".
Память о "Земляничной поляне" продолжает свою работу,

6

продуцируя все новые воспоминания, вызывая все новые ассоциации и
даже ощущения. Фильм продолжает жить в Бергмане, равно как и он
продолжает оставаться в своем фильме - уже на страницах книги
достраивая, шлифуя и подчас переосмысливая его. Этот процесс про-
должается, в частности, и сейчас, когда он выводит Шестрема на сце-
ну "Драматена" в качестве одного из героев нового спектакля.
Вот один из многих примеров того, как безостановочно рабо-
тает фантазия его памяти.
Вслед за Бергманом мы относимся к его книгам о творчестве
как к продолжению (дополнению, комментарию, полемике) самого
этого творчества, как к одной из дарованных ему Богом возможностей
самопознания.
Фильм как данность никогда не удовлетворял любопытства
Бергмана. Для него всегда существовал фильм как процесс и существу-
ет и поныне - когда он уже давно не выходит на съемочную площадку.
Жизнь как процесс, фильм как процесс, не говоря уже о теат-
ре, который только и возможен, когда он процесс, - в этом одновремен-
ном многостороннем движении весь Бергман.
Весь Бергман - зто то, что подарил уходящему веку и следу-
ющим поколениям один из беззаветных тружеников искусства.
Нет ничего удивительного, что, вспоминая в разные годы, в
разных статьях или книгах о собственных постановках на экране или на
сцене, Бергман взглядывает на предмет своего творчества с разных сто-
рон и нередко по-разному толкует одно и то же.
Незастылость, многоракурсность, "текучесть" взглядов Берг-
мана общеизвестна, и предъявлять ему за это какие-либо претензии все
равно, что лишить, например, фильм японского его коллеги Куросавы
"Расемон" версионного развития сюжета.
Так построена и эта его книга "Картины", вышедшая в Шве-
ции в 1990-м году. Надо ли говорить, что и за прошедшие с момента ее
издания годы мысль Бергмана тоже не стояла на месте.
Но есть вопросы, на которые Бергман до сих пор не знает от-
вета. Ну, например, вот этот, который задавали Юхан в "Часе волка"
и Петер в картине "Из жизни марионеток": "Зеркало разбито, но что
отражают осколки?". Повторяя в настоящей книге данный вопрос,
Бергман, очевидно, все больше проникается осознанием того, что не-
знание - тоже сила.
Незнание не есть невежество. Человек, переживающий свое
незнание, неминуемо движется к знанию.
О зеркале нам известно много больше, чем об осколках
зеркала. В каждой новой книге Бергмана число подобных "осколков"
не уменьшается. Обладающий способностью "запрягать демонов в
танк", он и по отношению к себе бывает деспотичен. Собственно, не

7

проявляй он этого максимализма, не о чем было бы уже и писать, как
нечего было бы и ставить на театральной сцене.
Любопытен, в связи с этим, один биографический штрих, ка-
сающийся детства Бергмана. Будучи мальчишкой, он покупал в мага-
зине использованную кинопленку, погружал ее на полчаса в крепкий
раствор соды и смывал изображение. Пленка становилась прозрачной
и таким примитивным образом как бы предоставляла пытливому ребен-
ку возможность делать кино с "чистого листа".
Оценка и переоценка того, что попало впоследствии на этот
"чистый лист", неотрывна у Бергмана от оценки и переоценки собст-
венной его жизни. Как ни банально это звучит, но он растворен в сво-
их фильмах, спектаклях, книгах весь без остатка, подобно эмульсии вы-
шеупомянутой старой пленки в растворе соды.
Достигший зрелого возраста, он предъявит в 1968-м году мо-
ральный счет престарелому своему отцу, обвинив его в бессердечии и
эгоизме (отец спустя полтора года умрет), а юный Ингмар и молодой
отец его Эрик станут героями автобиографического его романа "Воск-
ресный ребенок" (1993). Если прибавить сюда предшествующий ро-
ман "Благие намерения" (1991) и "Латерну Магику" (1987), то не-
трудно заметить, что и взаимоотношения Бергмана с родителями, в
особенности, с отцом, вынесенные на страницы его книг, тоже являют-
ся одним из важнейших объектов его самопознания.
Кризисы индивидуальные порой совпадали с кризисами об-
щественными, например, с потрясшим всю Европу 1968-м, когда "спе-
цифическая бацилла года" добралась и до съемочной группы на Форе,
где шла работа над фильмом "Страсть". Очевидно, эта же "бацилла",
в частности, и поспешествовала бунту Бергмана против отца.
И все в том же 1968-м, 30 сентября, после премьеры "Сты-
да", Бергман запишет в своем дневнике: "Разумеется, хочется, чтобы
и критики, и зрители хвалили тебя постоянно. Но как давно этого уже
не было. У меня такое чувство, будто меня отодвинули в сторону. Что
вокруг меня установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я
смогу продолжать работать? .. "
И, наконец, уже выпустив фильм "Фанни и Александр"
(1982) и работая над телефильмом " После репетиции", Бергман вдруг
начнет злиться на Ингрид Тулин, которая на съемках одного кадра во
всех дублях плакала после слов "Ты считаешь, что мой инструмент ис-
порчен навсегда?". Актриса играла актрису и как бы примеряла эту ре-
плику на себя. Бергман потому и злился, что переадресовал данный во-
прос себе. И переадресовал, как известно, не случайно: с тех пор он не
работает в кино.
Бергман предпочитал делать "относительно искренние и бес-
стыдно личные фильмы". И эта собственная его характеристика отно-

8

сится не только к "Вечеру шутов". "Я создал плохие фильмы, близкие
моему сердцу, - напишет он в своей книге. - И объективно хорошие
фильмы, которые мне безразличны. Некоторые ленты до смешного
подчинены изменчивости моих собственных взглядов. Бывает, услышу
благожелательный отзыв о какой-нибудь из моих картин и тут же с ра-
достью соглашаюсь - да, мне она тоже нравится". Чего он всегда стре-
мился избегать, так это делать бергмановские фильмы, как, например,
Бунюэль, который, по его мнению, в основном только бунюэлевские
фильмы и делал; или как Феллини, который в конце своего творчества
тоже не избежал феллиниевских картин. Наверное, Бергман потому и
обьявлял время от времени о своем уходе из кино, что боялся сделать
бергмановский фильм.
Подобные опасения могут казаться неуместными, когда опыт
прожитых лет и накопленное мастерство вроде бы должны надежно
страховать от самоповторов и канонизации себя, но именно они-то, как
правило, и усыпляют первооткрывательскую бдительность, тормозят
движение вперед.
С момента "молчания" самого Бергмана-кинорежиссера в ки-
нематографе выросла целая "семья Бергмана", прежде всего, из числа
прямых его соратников, детей соратников, а также тех, кто экранизи-
рует его прозу. "Благие намерения" перенес на экран датчанин Билле
Аугуст, "Воскресного ребенка" - сын Бергмана Даниэль. Сын бергма-
новского оператора Нюквиста Карл-Густав поставил фильм "Женщи-
на на крыше". А вот послужной список старших членов "семьи Берг-
манов", попробовавших себя в режиссуре: "Бык" Свена Нюквиста,
"Катинка" Макса фон Сюдова, "Софи" и " Исповедальные беседы"
Лив Ульман, два фильма Эрланда Юсефсона и т.д.
Легче всего отнестись к перечисленным работам снисходи-
тельно, отдав должное способностям их создателей, но и намекнув при
этом на неизбежное якобы их эпигонство. Да, разные по своим худо-
жественным достоинствам, все это несомненно бергмановские фильмы,
в той или иной степени наследуя открытия великого мастера, явно не
портят общей картины мирового кино.
Продолжение Бергмана неизбежно. Как неизбежно продол-
жение Стриндберга или продолжение Чехова. Впрочем, это уже фан-
тазии будущего, а мы вели речь о фантазиях прошлого, фантазиях па-
мяти, запечатленных в книге Бергмана "Картины".

Виктор Гульченко

СОДЕРЖАНИЕ



В. Гульченко. Самопознание Бергмана 5

СНЫ. СНОВИДЕЦ
"Земляничная поляна" 13
"Час волка" 27
" Персона" 46
"Лицом к лицу" 68
"Шепоты и крики" 84
"Молчание" 104

ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ
"Травля" - "Портовый город" 117
"Тюрьма" 144
"Жажда" 154

ШУТОВСТВО. ШУТЫ
"Лицо"" 161
"Ритуал" 173
"Вечер шутов" 184
"Змеиное яйцо" 190
"Из жизни марионеток" 209
"После репетиции" 221

НЕВЕРИЕ. ДОВЕРИЕ
"Седьмая печать" 231
"Как в зеркале" 243
" Причастие" 257

ДРУГИЕ ФИЛЬМЫ
"К радости" - "Лето с Моникой" 277
"Стыд" 298
"Страсть" 304
"На пороге жизни" 311
"Осенняя соната" 326

КОМЕДИИ. ЗАБАВЫ
Комическое - "Улыбки летней ночи" 339
" Волшебная флейта" 350
"Фанни и Александр" 360

Фильмография 383 (отдельно)
Комментарии 424

=====================================================================
=====================================================================

Моя пьеса начинается с того, что актер, спустившись в зал,
душит критика и по черной книжечке зачитывает все зане-
сенные в нее унижения. Затем окатывает зрителей блевоти-
ной. После чего выходит и пускает себе пулю в лоб.

Из рабочего дневника, 19 июля 1964 года

=======================================================================

Глава 1

СНЫ. СНОВИДЕЦ


"Земляничная поляна" 13
"Час волка" 27
" Персона" 46
"Лицом к лицу" 68
"Шепоты и крики" 84
"Молчание" 104
=====================================================================

СНЫ. СНОВИДЕЦ

13

На имеющихся фотографиях мы аккуратно причесаны и
вежливо улыбаемся друг другу. Мы, все четверо, полностью
поглощены проектом, который будет называться "Бергман
о Бергмане". Замысел состоял в том, чтобы три молодых
всезнающих журналиста расспрашивали меня о моих филь-
мах. Это происходило в 1968 году, я только закончил
"Стыд". Перелистывая эту книгу сегодня, я нахожу ее
лживой. Лживой? Разумеется. Мои молодые собеседники
воплощали в себе носителей единственно верного политиче-
ского мировоззрения. К тому же они твердо знали, что мое
время миновало, что новая, молодая зстетика оставила меня
далеко позади. Несмотря на это, у меня ни разу не было по-
вода пожаловаться на отсутствие вежливости или внимания
с их стороны. Чего я не понимал во время интервью, так это
того, что они осторожно реконструировали динозавра с лю-
безного соизволения самого Чудища. Я произвожу впечат-
ление человека не слишком искреннего, постоянно пребыва-
ющего начеку и довольно-таки боязливого. Даже на вопро-
сы, носящие весьма непритязательно-провокационный ха-
рактер, отвечаю как-то вкрадчиво. Стараюсь вызвать сим-
патию. Взываю к пониманию, которого никоим образом
быть не могло. Стиг Бьеркман в определенной степени
представляет собой исключение. Он сам в начале своей
карьеры был талантливым кинорежиссером. Мы говорили о
конкретных вещах, и основой нам служила наша общая про-
фессия. Помимо этого если книга и заслуживает хоть одно-
===========================================
К стр 13
Мы, все четверо, полностью поглощены проектом...
Речь идет о книге (в форме интервью) "Бергман о Бергмане", напи-
санной авторским коллективом в следующем составе: Стиг Бьеркман,
Турстен Маннс, Иунас Сима. Русский перевод (в сокращении) опуб-
ликован в издании "Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и
кино" (М., "Радуга", 1985, с. 125 - 271).
Бьеркман Стиг (р. 1938) - шведский кинокритик и режиссер.
В 1964 - 1972 гг. - главный редактор журнала "Чаплин". В 1972 г. по-
ставил документальный фильм "Мир Ингмара Бергмана".
=====================================================================

15

го доброго слова, так именно благодаря Бьеркману - это он
подобрал и изысканно смонтировал весь богатейший иллю-
стративный материал.
Я не обвиняю своих собеседников в странности дос-
тигнутого результата. С детским тщеславием и восторгом
ждал я наших встреч. Представлял, с каким наслаждением
и законной гордостью разверну перед ними дело моей жиз-
ни. Осознав же - чересчур поздно, - что цель-то у них со-
всем иная, начал притворяться и, как я уже говорил, боять-
ся, праздновать труса.
После "Стыда" в 1968 году прошло, несмотря ни на
что, много лет, было снято много фильмов. А потом я решил
отложить камеру в сторону. Это произошло в 83-м. Я полу-
чил возможность обозреть сделанное и заметил, что охотно
рассказываю о былом. Слушали меня вроде бы с интересом,
и не только из вежливости или чтобы прищучить - посколь-
ку я отошел от дел, опасности я уж точно не представлял.
Время от времени мы с моим другом Лассе Берг-
стремом обсуждали возможность создания новой книги
"Бергман о Бергмане", но на этот раз более честной, более
объективной. Бергстрем будет задавать вопросы, а я рас-
сказывать - в этом заключалось единственное сходство с
предыдущей. Так, подначивая друг друга, мы внезапно сели
за работу.
Я не мог предвидеть лишь одного: что подобное ко-
пание в прошлом окажется довольно-таки кровавым заня-
тием. Кровавое занятие - звучит кроваво, но я не нахожу
других слов: занятие было действительно кровавое.
По какой-то причине, о которой я раньше не заду-
мывался, я упорно избегал просматривать собственные
фильмы. Те немногие разы, когда в том появлялась нужда
или же меня одолевало любопытство, я всегда, без единого
исключения, независимо от того, что это была за картина,
впадал в дикое возбуждение, ощущал неотложную потреб-

"Земляничная поляна": "Лицо Виктора Шестрема, его глаза..."
ность помочиться, опорожнить кишечник, трепетал от стра-
ха, был готов разразиться слезами, гневался, боялся, чувст-
вовал себя несчастным, испытывал ностальгию, становился
сентиментальным и так далее. Таким образом, из-за этого
не вмещавшегося ни в какие планы урагана чувств я свои
фильмы не смотрел. Вспоминал же о них вполне доброже-
лательно, даже о плохих: я сделал все, что мог, и в тот раз
было по-настоящему интересно. Ты только послушай, до
чего интересно было именно в тот раз! И какое-то время я
бродил по залитой мягким светом улице в кулисах памяти.
И вот, столкнувшись с необходимостью пересмот-
реть свои картины, я подумал: теперь-то, когда прошло
уже столько времени - теперь-то я способен принять этот
эмоциональный вызов. Некоторые опусы я сразу же отбро-
сил. Их Лассе Бергстрем посмотрит в одиночестве. Он
же как-никак кинокритик, человек закаленный, но не
прожженный.
Созерцать результаты сорокалетней деятельности в
течение целого года неожиданно оказалось работой на из-
нос, порой невыносимой. Я пришел к безжалостному и ре-
шительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарожда-
лись во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах,
половых органах и, не в последнюю очередь, в кишках. Кар-
тины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием.
Другое желание, которое можно назвать "радостью ремес-

"Сны были в основном подлинные: опрокидыввющийся катафалк с
открытым гробом..."

ленника", облекло их в образы чувственного мира.
Итак, мне предстояло указать источники и выта-
щить на свет божий расплывчатые рентгеновские снимки
души. И сделать это, опираясь на записи, рабочие дневни-
ки, возвращенные воспоминания и, конечно же, на мудрый
взгляд и объективное отношение семидесятилетнего челове-
ка к болезненным и наполовину стершимся переживаниям.
Мне предстояло вернуться к своим фильмам и про-
никнуть внутрь, в их ландшафт. Дьявольская получилась
прогулка.
Прекрасный пример тому - "Земляничная поляна".
На примере "Земляничной поляны" я могу продемонстри-
ровать коварность моего сегодняшнего восприятия. Мы с
Лассе Бергстремом смотрели этот фильм летним вечером в
моем просмотровом зале на Форе. Копия была великолеп-
ная, меня до глубины души потрясло лицо Виктора Шест-
рема, его глаза, губы, хрупкий затылок с жидкими волоса-
ми, неуверенный, ищущий голос. По-настоящему брало за
душу! На следующий день мы проговорили о картине мно-
го часов, я рассказывал о Викторе Шестреме, о наших
сложностях и неудачах, но и мгновениях контакта и
триумфа.
Следует заметить, что рабочий дневник со сценари-
ем "Земляничной поляны" пропал. (Я никогда ничего не
хранил, это своеобразное суеверие. Другие хранят, я - нет.)

18

Когда мы позднее прочитали расшифрованную с
магнитной ленты запись нашей беседы, я обнаружил, что не
сказал ничего разумного по поводу того, как возник этот
фильм. Процесс работы над сценарием совершенно изгла-
дился из памяти. Я лишь смутно припоминал, что написал
его в Каролинской больнице, куда меня поместили для об-
щего обследования и подзарядки. Главным врачом был мой
друг Стюре Хеландер, и потому я имел возможность посе-
щать его лекции, посвященные новому и необычному явле-
нию - психосоматическим расстройствам. Я лежал в кро-
шечной палате, куда с трудом втиснули письменный стол.
Окно выходило на север. Из него открывался вид на десят-
ки километров вокруг.
Год этот прошел в довольно-таки лихорадочной
работе: летом 1956 года были завершены съемки "Седьмой
печати". А далее последовали постановки в Городском
театре Мальме: "Кошка на раскаленной крыше", "Эрик
XIV" и " Пер Гюнт", премьера которого состоялась в мар-
те 1957 года.
После чего я почти два месяца находился в Каро-
линской больнице. Съемки "Земляничной поляны" нача-
лись в начале июля и закончились 27 августа. И я немед-
ленно вернулся в Мальме, чтобы поставить там "Мизан-
тропа".
Зиму 56-го я помню туманно. Каждый шаг вглубь
этого тумана причиняет боль. Из кипы писем вдруг выска-
кивает отрывок письма совсем другого сорта. Оно написано
в Новый год и, очевидно, адресовано другу Хеландеру:
"...на следующий день после крещенских праздников нача-
ли репетировать "Пер Гюнта", все было бы хорошо, если бы
не мое дурное самочувствие. Труппа на уровне, а Макс бу-
дет великолепен, это можно утверждать уже сейчас. Тяже-
лее всего по утрам - никогда не просыпаюсь позже полови-
ны пятого, внутренности выворачивает наизнанку. И одно-
======================================================
К стр. 18
А далее последовали постановки в Городском театре Мальме...
Ингмар Бергман работал художественным руководителем Городского
театра в Мальме с 1952-го по 1958 г.
... а Макс будет великолепен...
Речь идет о Максе фон Сюдове (наст. имя Карл Адольф)
(р. 1929) - шведском артисте театра и кино, сыгравшем у Бергмана в
1956 - 1970 гг. в 11-ти фильмах. В спектакле "Пер Гюнт" по пьесе Иб-
сена он сыграл главного героя.
===================================================================

19
временно горелка страха выжигает душу. Не знаю, что это
за страх, он не поддается описанию. Возможно, я просто
боюсь оказаться не на высоте. По воскресеньям и вторни-
кам (когда у нас нет репетиций) я чувствую себя лучше".
И так далее. Письмо не отослано. Вероятно, я пола-
гал, что чересчур разнылся, а нытье бессмысленно. Я не
очень-то терплю нытье - ни свое собственное, ни чужое.
Неизмеримое преимущество и в то же время недостаток ре-
жиссерского труда состоит в том, что здесь не бывает ви-
новных. Практически каждый человек при случае может
кого-то обвинить или на что-то сослаться. Но не режиссе-
ры. Они обладают непостижимой возможностью создавать
собственную действительность или судьбу, или жизнь, или
назовите это как хотите. Я не раз обретал утешение в дан-
ной мысли, горькое утешение, приправленное долей досады.
По дальнейшем размышлении, сделав еще один шаг
в расплывчатое пространство "Земляничной поляны", я
под покровом трудовой сплоченности и коллективных уси-
лий обнаруживаю отрицательный хаос человеческих отно-
шений. Развод с моей третьей женой все еще вызывал силь-
ную боль. Это было необычное переживание - любить че-
ловека, с которым ты не можешь жить. Милая творческая
близость с Биби Андерссон начала разваливаться, не пом-
ню по какой причине. Я отчаянно враждовал с родителями,
с отцом не желал и не мог говорить. С матерью мы то и де-
ло заключали временное перемирие, но слишком много бы-
ло там спрятанных в гардеробах трупов, слишком много
Воспалившихся недоразумений. Мы старались изо всех сил,
потому что оба хотели заключить мир, но нас преследовали
постоянные неудачи.
Мне представляется, что именно в этом крылось од-
но из сильнейших побуждений, вызвавших к жизни "Зем-
ляничную поляну". Представив себя в образе собственного
отца, я искал объяснения отчаянным схваткам с матерью.

"закончившийся катастрофой экзамен, прилюдно совокупляющаяся
жена..."
============================================================
К стр. 19
Развод с моей третьей женой...
Бергман имеет в виду Гун Хагберг (Грут). Об отношениях с ней под-
робно рассказано в книге "Латерна Магика". См. русское издание
(М., " Искусство", 1989, с. 159 - 170).
Андерссон Биби (р. 1935) - шведская актриса. Впервые сня-
лась у Бергмана в 1951 г. в рекламном ролике. С 1955-го по 1973 г. сыг-
рала у него в 10-ти фильмах.
===========================================================

22

Мне казалось, будто я понимаю, что был нежеланным ре-
бенком, созревшим в холодном чреве и рожденным в кризи-
се - физическом и психическом. Дневник матери позднее
подтвердил мои догадки, она испытывала очень двойствен-
ное чувство к своему несчастному, умирающему дитяте.
В каком-то выступлении или интервью в газете или
на телевидении я упомянул, что лишь много позднее понял
смысл имени главного героя - Исак Борг. Как и все, что го-
ворится в средствах массовой информации, это ложь, впол-
не вписывающаяся в серию более или менее ловких прие-
мов, с помощью которых создается интервью. Исак Борг
= И Б = Is (лед) Borg (крепость). Просто и банально.
Я смоделировал образ, внешне напоминавший отца, но, в
сущности, то был от начала и до конца я сам. Я, в возрас-
те тридцати семи лет, отрезанный от человеческих взаимо-
отношений, отрезающий человеческие взаимоотношения,
самоутверждающийся, замкнувшийся неудачник, и притом
неудачник по большому счету. Хотя и добившийся успеха.
И талантливый. И основательный. И дисциплиниро-
ванный.
Я блуждал в тщетных поисках отца и матери. Поэ-
тому-то заключительная сцена "Земляничной поляны" не-
сет сильный заряд тоски и желания: Сара, взяв за руку
Исака Борга, ведет его на освещенную солнцем лесную
опушку. По ту сторону пролива он видит своих родителей.
Они машут ему руками.
Вся история пронизана многократно варьируемым
лейтмотивом: поражения, бедность, опустошенность, ника-
кого помилования. Каким-то способом - каким не знаю и
тогда не знал,- но "Земляничной поляной" я взывал к ро-
дителям: увидьте меня, поймите меня и - если можете -
простите.

"Виктор Шестрем был превосходным рассказчиком..."

24

В книге "Бергман о Бергмане" я довольно подробно
рассказываю об одной автомобильной поездке ранним ут-
ром в Уппсалу. Как у меня вдруг возникло желание посетить
бабушкин дом на Трэдгордсгатан. Как я, стоя на пороге
кухни, в какой-то волшебный миг испытал возможность
вернуться в детство. Это достаточно непритязательная
ложь. На самом деле я постоянно живу в своем детстве,
брожу по сумеречным этажам, гуляю по тихим уппсальским
улицам, стою перед дачей и слушаю, как шумит листва ог-
ромной сдвоенной березы. Перемещение происходит мгно-
венно. В сущности, я все время живу в снах, а в действи-
тельность лишь наношу визиты.
В "Земляничной поляне" я без малейших усилий и
вполне естественно перемещаюсь во времени и пространст-
ве, от сна к действительности. Не припомню, чтобы само
движение причиняло мне какие-либо технические сложно-
сти. То самое движение, которое позднее - в "Лицом к ли-
цу" - создаст непреодолимые проблемы. Сны были в ос-
новном подлинные: опрокидывающийся катафалк с откры-
тым гробом, закончившийся катастрофой экзамен, прилюд-
но совокупляющаяся жена (этот эпизод есть уже в "Вечере
шутов").
Таким образом, главная движущая сила "Землянич-
ной поляны" - отчаянная попытка оправдаться перед от-
вернувшимися от меня, выросшими до мифических разме-
ров родителями, попытка, с самого начала обреченная на не-
удачу. Лишь много лет спустя мать и отец обрели в моих
глазах нормальные пропорции - растворилась и исчезла ин-
фантильно-ожесточенная ненависть. И наши встречи на-
полнились доверительностью и взаимопониманием.
Итак, я забыл причины, побудившие меня к созда-
нию "Земляничной поляны". Когда пришла пора говорить,
мне нечего было сказать. Загадочное обстоятельство, со

"По ту сторону пролива он видит своих родителей. Они машут ему
рукой".

26

временем вызывавшее все больший интерес - по крайней
мере у меня.
Сейчас я убежден, что зтот провал в памяти, зта за-
бывчивость связаны с Виктором Шестремом. Когда мы ра-
ботали над картиной, разница в возрасте была велика. Се-
годня ее практически не существует.
Как художник Шестрем с самого начала затмевал
всех. Он создал картину, по значимости превосходящую все
остальное. Первый раз я посмотрел ее в пятнадцать лет. Те-
перь я смотрю этот фильм раз в год, каждое лето, либо в
одиночестве, либо в компании людей помоложе. И отчетли-
во вижу, какое влияние, вплоть до мельчайших деталей,
оказал " Возница" на мое профессиональное творчество. Но
это уже совсем другая история.
Виктор Шестрем был превосходным рассказчиком,
остроумным, увлекательным - особенно в присутствии мо-
лодых красивых дам... Чертовски обидно, что в то время
еще не пользовались магнитофоном.
Все внешнее легко восстановить в памяти. Лишь од-
ного я не понимал вплоть до сегодняшнего дня - Виктор
Шестрем вырвал у меня из рук текст, сделал его своим, вло-
жил свой опыт: собственные муки, мизантропию, отчуж-
денность, жестокость, печаль, страх, одиночество, холод,
тепло, суровость, скуку. Оккупировав мою душу в образе
моего отца, он превратил ее в свою собственность - не ос-
тавив мне ни крошки! И совершил это с независимостью
и одержимостью великой личности. Мне нечего было доба-
вить, ни единого сколько-нибудь разумного или иррацио-
нального пояснения. "Земляничная поляна" перестала быть
моей картиной - она принадлежала Виктору Шестрему.
Вероятно, весьма знаменательно, что, когда я писал
сценарий, у меня ни на мгновение не возникла мысль о Ше-
стреме. Его кандидатуру предложил Карл Андрес Дюм-
линг. Кажется, я довольно долго сомневался.
=====================================================
К стр. 26
Шестрем Виктор (1879 - 1960) - актер и режиссер. В шведском кино
- с 1912 г. В 1923 - 1930 гг. работал в Голливуде. У Бергмана снимался
в двух картинах: "К радости" и "Земляничная поляна". О Викторе
Шестреме Бергман написал в "Латерне Магике" (с. 177 - 179).
Фильм "Возница" ("Korkarlen") (1921) был поставлен Шестремом
по роману Сельмы Лагерлеф.
Дюмлинг Карл Андерс (1898 - 1961) - директор "Свенск
Фильминдустри" в 1942 - 1961 гг. В сборнике "Ингмар Бергман. Ста-
тьи. Рецензии. Сценарии. Интервью" (М., "Искусство", 1969, с. 93
- 96) напечатано его предисловие к американскому изданию (1960)
сценариев Бергмана.
===================================================================

"Час волка"
27

Мне сперва никак не удавалось найти рабочий дневник по
"Часу волка", и вдруг он оказался передо мной. Демоны
иногда помогают. Но надо быть начеку. Порой их помощь
может загнать тебя в ад.
Записи начинаются 12 декабря 1962 года. Я только
что закончил "Причастие".
В каком-то приступе отчаянного энтузиазма и ус-
талости принимаюсь за осуществление этого про-
екта. Должен был поехать в Данию, писать набро-
сок, заработать миллион. Три дня и три ночи пани-
ки, духовного и физического запора. После чего я
сдался. Существует ведь определенная грань, ко-
гда самодисциплина из чего-то положительного
превращается в чертовски вредное насилие над со-
бой. Я сдался, написав две страницы и съев упа-
ковку слабительного...

Этого я не помню. Помню, что был в Дании, собираясь что-
то написать. Возможно, речь идет о синопсисе по роману
Яльмара Бергмана "Начальница госпожа Ингеборг". Ин-
грид Бергман очень хотелось осуществить эту идею.
Как хорошо вернуться домой. Напряжение отпус-
тило, по крайней мере временно. Вылазки в неус-
тойчивость никогда не бывают особо творческими.
============================================================
К стр. 27
Бергман Яльмар (1883 - 1931) - шведский писатель, драматург и ки-
носценарист.
Бергман Ингрид (1915 - 1982) - шведская киноактриса, при-
глашенная в 1939 г. в Голливуд и покинувшая его в 1949 г., чтобы сни-
маться в фильмах Росселлини. У Бергмана снималась в фильме "Осен-
няя соната". Оставила воспоминания о встречах с Бергманом и съемках
фильма: Ингрид Бергман (и Алан Берджес). Моя жизнь. М., "Раду-
га", 1988, с. 4бЗ - 478. Ингмар Бергман написал о работе с актрисой
в "Латерне Магике" (с. 181 - 183).
==================================================================

28

Одно, во всяком случае, ясно: я займусь " Моими
потерпевшими кораблекрушение". Безо всяких
обязательств установлю, действительно ли нам
есть что сказать друг другу или же все это недора-
зумение, связанное с моим желанием очутиться в
красивых экстерьерах. Потому что, в сущности,
все началось с тоски по морю. Пожить на Туре,
посидеть на березовом бревне, до бесконечности
любуясь волнами. Потом, наверное, этот широкий
белый песчаный пляж, совершенно нереальный и
такой удобный. Ровный песок и набегающие
волны.
Так что теперь остается лишь приступить к
делу. Я знаю следующее: в разгар маскарада рос-
кошный пароход тонет поблизости от какой-то не-
обитаемой группы островов посреди океана. Не-
сколько человек выбираются на берег.
Только намеки, никаких указаний или выяс-
нений. Стихии, обузданные, как в театре. Ни ма-
лейшего реализма. Все должно быть ослепительно
чистым, чуть легкомысленным, ХVIII век, нере-
альное, сверхреальное, фантастические краски.

Я на пути к своего рода комедии:
Мне кажется, это должно стать многозначным

"Час волка": прибытие на остров. Лив Ульман и Макс фон Сюдов.

29

раздвоением на желания и сны. Целая серия зага-
дочных личностей. Просто поразительно, как они
появляются и исчезают, но, разумеется, он не
слишком хорошо следит за своими персонажами.
Теряет их и потом вновь находит.

Затем я пишу самому себе:
Терпение, терпение, терпение, терпи, терпение, без
паники, успокойся, не бойся, не поддавайся уста-
лости, не считай сразу же, что все это очень скуч-
но. То время, когда тебе удавалось создать сцена-
рий за три дня, давно прошло.

Но вот дело сдвинулось:
Да, уважаемые дамы, я видел громадную рыбу,
может, даже не рыбу, а скорее подводного слона,
или же то был бегемот, или совокупляющийся мор-
ской змей! Я был на Глубоком Месте в горной рас-
щелине, сидел там в тишине и спокойствии.

Потом "Я" обретает более четкие контуры:
Я был одним из самых выдающихся в мире арти-
стов эстрады. В этом качестве и отправился в кру-
из. Меня наняли за весьма приличный гонорар.
Провести какое-то время на море и в покое, прий-
ти в себя - все это представлялось мне чем-то не-
обычайно привлекательным...
Но, честно говоря, я приближаюсь к тому
возрасту, когда деньги не имеют больше никакого
значения. Теперь я живу один, за плечами несколь-
ко браков. Они обошлись мне в кругленькую сум-
му. У меня много детей, которых я либо знаю до-
вольно мало, либо вовсе не знаю. Мои человече-

30

ские неудачи заслуживают внимания. Поэтому я
прилагаю все силы, чтобы быть превосходным
артистом эстрады. Хотел бы в то же время заме-
тить, что я не какой-нибудь импровизатор. Свои
номера я готовлю самым тщательным образом,
чуть ли не с педантизмом. За то время, что мы
провели здесь на острове после кораблекрушения,
я записал немало новых заготовок, которые, как я
надеюсь, сумею разработать после возвращения в
студию.

27 декабря:

Как дела с моей комедией? Ну, кое-что сдвинулось
с места. А именно - мои Призраки. Призраки
дружелюбные, жестокие, веселые, глупые, страш-
но глупые, милые, горячие, теплые, холодные, ту-
пые, боязливые. Они все активнее плетут против
меня заговор, становятся таинственными, дву-
смысленными, странными, иногда угрожающими.
Так что все идет как идет. У меня появляется пре-
дупредительный Спутник, который снабжает меня
различными идеями и грезами. Постепенно он,
однако, меняется. Становится грозным и беспо-
щадным.

Некоторые восприняли "Час волка" как шаг назад по срав-
нению с " Персоной". Но все не так просто. "Персона" бы-
ла удачным прорывом, давшим мне мужество продолжить
поиски неведомых путей. Эта картина в силу разных причин
более откровенна. В ней есть за что ухватиться: кто-то мол-
чит, кто-то говорит - конфликт. А "Час волка" расплывча-
тее: сознательный формальный и мотивированный распад.
Сегодня, когда я вновь смотрю "Час волка", я понимаю,

31

что фильм повествует о скрытой и строго оберегаемой раз-
двоенности, проявляющейся и в ранних моих фильмах, и в
поздних: Аман в "Лице", Эстер в "Молчании", Тумас в
"Лицом к лицу", Элисабет в "Персоне", Измаил в "Фан-
ни и Александре". Для меня "Час волка" важен, посколь-
ку представляет собой попытку проникнуть в труднодоступ-
ную проблематику, предварительно очертив ее границы.
Я осмелился сделать несколько шагов, но не преодолел
всего пути.
Если бы я потерпел неудачу с "Персоной", я ни за
что бы не рискнул поставить "Час волка". Этот фильм не
шаг назад. Это неуверенный шаг в нужном направлении.
На гравюре Акселя Фриделля изображена группа
карикатурных людоедов, готовых наброситься на крошеч-
ную девочку. Все ждут, когда в погруженной в сумрак ком-
нате погаснет восковая свеча. Девочку охраняет дряхлый
старик. Укрывшийся в тени истинный Людоед в костюме
клоуна дожидается, когда догорит свеча. Во мраке там и сям
видны устрашающие фигуры.
Предполагаемая заключительная сцена: я вешаюсь
на потолочной балке, делаю то, что вообще-то дав-
но собирался, дабы подружиться с моими Призра-
ками. Они ждут внизу, у моих ног. После само-
убийства - праздничный ужин - распахиваются
двойные двери. Под звуки музыки (паваны) я под
руку с Дамой приближаюсь к ломящемуся от яств
столу.
У "Я" есть любовница. Она живет на мате-
рике, но летом ведет мое хозяйство. Это крупно-
телая, молчаливая, миролюбивая женщина. Мы
вместе плывем на остров, вместе ходим по дому,
вместе ужинаем. За обедом я выдал ей хозяйствен-
ные деньги. Внезапно она начала смеяться. У нее
=========================================================
К стр. 31
На гравюре Акселя Фриделля...
Речь идет об иллюстрации шведского графика Акселя Фриделля (1894
- 1935) к роману Ч. Диккенса "Лавка древностей".
==============================================================

32

выпал зуб. Когда она смеялась, это было заметно,
и она смущалась. Не стану утверждать, будто она
красива, но мне с ней хорошо, и я прожил с ней
пять лет.

"Причастие", если хотите, представляет со-
бой нравственную победу и разрыв. Потреб-
ность нравиться публике всегда вызывала у меня
неловкость. Моя любовь к зрителю складывалась
непросто, с сильной примесью боязни не угодить.
В основе художественного самоутешения лежало и
желание утешить зрителя: подождите, не все так
страшно! Страх потерять власть над людьми...
мой эакониый страх потерять хлеб насущный.
тем не менее порой возникает гневливая потреб-
ность обнажить оружие, отбросить всяческую
лесть. С риском быть вынужденным пойти на
двойные компромиссы в дальнейшем (кинемато-
граф не отличается особой деликатностью в от-
ношении собственных анархистов), однажды рас-
прямиться и без призраков сожаления или друже-
любия показать мучительную для человека ситуа-
цию - это воспринимается как освобождение. Ка-
ры, по-видимому, не избежать. У меня до сих пор
не стерлись тягостные воспоминания о приеме,
оказанном "Вечеру шутов" - моей первой попыт-
ке в этом жанре.
Разрыв тоже носит мотивационный харак-
тер. "Причастием" я прощаюсь с религиозными
дебатами и отчитываюсь о результатах. Возможно,
это гораздо важнее для меня, чем для зрителей.
Фильм этот - надгробный памятник болезнен-
ному конфликту, который воспаленным нервом
пронизывал всю мою сознательную жизнь. Иэоб-


Людоеды ждут: гравюра Акселя Фриделля ("Ловка древностей"
(Малышка Нелл) и сцена из "Часа волка".

34
ражения божества разбиты, но мое восприятие че-
ловека как носителя священного предназначения
осталось нетронутым. Операция наконец-то за-
вершена.

Итак, это был 1962 год, рождественские праздники. С тех
пор людоеды из "Часа волка" не давали о себе знать почти
два года.
В день закрытия сезона Драматического театра
15 июня 1964 года я вывалился из театра в полнейшем из-
неможении. Состоялась премьера "Молчания", и господа,
сдававшие нам раньше дом на Урне, больше не желали ви-
деть нас у себя. Они считали, что порядочные дачники не
должны делать неприличные фильмы. Мы весь год мечтали
провести лето на острове - Кэби тоже работала на износ,
попасть в это тихое, уединенное место, куда надо добирать-
ся на пароходике. И вот пришлось все лето провести в
Юрсхольме, и чувствовали мы себя неважно. Было ужасно
жарко, я обосновался в комнате для гостей, выходившей на
северную сторону и дававшей хоть какую-то прохладу.
Ивар Лу-Юханссон как-то говорил про струйку молока,
напоминающую дояркам "белую плетку". Такой же "белой
плеткой" для руководителя театра становится необходи-
мость непрерывно читать пьесы. Если мы ставим за сезон

"Час волка": эпизод с маленьким демоном и Юханом (Макс фон
Сюдов и Микаэль Рюндквист).
=========================================================
К стр. 34
В день закрытия сезона Драматического театра...
Речь идет о Шведском Национальном театре, к руководству которым
Бергман пришел в 1962 г. и во главе которого оставался (с некоторыми
перерывами) до 1966 г.
... Кэби тоже работала на износ...
Имеется в виду Кэби Ларетеи - четвертая жена Ингмара Бергмана,
пианистка. См. о ней в "Латерне Магике" (с. 185, 214, 219 - 220, 222
- 223). Бергман снял Кэби Ларетеи в документальном фильме "Дани-
эль"; она сыграла в его фильме "Фанни и Александр". В браке Берг-
мана и Кзби Ларетеи родился сын Даниэль Себастиан, в дальнейшем
- кинорежиссер.
Лу-Юхансон Ивар (1901 - 1990) - шведский писатель.
==============================================================
35

22 пьесы, то это составляет примерно 10 процентов того,
что прочитывает руководитель театра. Чтобы освободиться
от гнетущих мыслей о следующем театральном сезоне, я
засел за сценарий фильма. Я окружил себя музыкой и ти-
шиной, что пробудило агрессивные чувства с обеих сторон,
поскольку Кэби работала за роялем в гостиной. То был изо-
щренный акустический террор. Иногда я брал машину, ехал
на Даларе, садился на скалу и, вздыхая, любовался
фьордами.
В таком вот настроении я начал записывать
" Людоедов":
Словно издыхающий дождевой червяк, я выбира-
юсь из кресла и подползаю к письменному столу,
чтобы приступить к формулированию своих мыс-
лей. Непривычно и противно. Стол скрипит и тря-
сется от каждой чертовой буквы. Надо сменить
стол. Может, лучше сесть в кресло. Я сажусь в
кресло, кладу на колени подушку. Лучше, но все
равно плохо. Ручка, кстати, ни к черту. Хотя в
комнате прохладно. Пожалуй, несмотря ни на что,
останусь здесь, в комнате для гостей. Резюме: речь
идет об Альме. Ей 28 лет, бездетная.

Так начинается история про "Людоедов". Я перевернул

перспективу так, что на происходящее мы смотрим глазами
Альмы.
Если из всего этого получится игра, созданная в
процессе торжественного самосозерцания при на-
личии массы немотивированного высокомерия, с
одной стороны, и встреченная рассеянным интере-
сом, с другой, тогда это бессмысленно. Бессмыс-
ленно это может быть в любом случае.

Вполне можно сказать, что это уже вовсе не комедия.
Изнеможение не означает, что ты начинаешь упро-
щать, наоборот, ты усложняешь - приступив к делу, де-
лаешь чересчур много. Включаются все запасные аккумуля-
торы, число оборотов растет, способность критической
оценки снижается, и ты принимаешь неверные решения,
притом что уже не способен принять правильные.
В "Часе волка" тем не менее нет и следа подобного
рода изнеможения. Хотя картина и поставлена в напряжен-
ный период руководства "Драматеном", диалоги в ней вы-
держаны в строгом стиле, правда чуть более литературном,
чем нужно, но это не мешает.
Хотел бы на мгновение вернуться к эротическому
мотиву: я имею в виду сцену, которая мне кажется удачной.
Сцену, где Юхан убивает укусившего его маленького

демона.
Просчет лишь в одном: демон должен был бы быть
голым! А если уж пойти дальше, то и Юхан тоже должен
был бы быть голым.
У меня мелькнула такая мысль, когда мы снимали
эпизод, но не хватило сил, или я не осмелился, или у меня не
хватило сил осмелиться предложить это Максу фон Сюдо-
ву. Будь оба актера обнаженными, сцена приобрела бы гру-
бую отчетливость. Демон, повиснув на Юхане, впивается
зубами ему в спину, и Юхан с оргиастической силой расши-
бает его о скалу.
Далее: почему Линдхорст гримирует Юхана перед
его любовным свиданием с Вероникой Фоглер? Нам же с
самого начала ясно, что страсть его есть страсть без чувств,
эротическая одержимость. Нам становится об этом извест-
но уже из первой сцены. А потом Альма читает запись из
дневника Юхана, откуда мы понимаем, что его связь с Ве-
роникой была катастрофой.
Линдхорст, превратив его с помощью грима в нечто
Среднее между клоуном и женщиной, надевает на него шел-
ковый халат, что придает ему еще больше женственности.
Белые клоуны многозначны: красивые, жестокие, опасные,
балансирующие на грани между смертью и деструктивной
сексуальностью.

Демоны из "Часа волка". Гертруд Фрид и Макс фон Сюдов. Ульф
Юхансон - на переднем плане. Наима Вифстранд. Ингрид Тулин в
роли Вероники Фоглер и Юхан в гриме - Макс фон Сюдов.

40

Беременная Альма олицетворяет все живое. Точно
как говорит Юхан: "Если бы день за днем я терпеливо ри-
совал тебя... "
Без всяких сомнений, именно демоны разлучают -
шутливо, решительно и ужасно - Юхана и Альму.
Когда Юхан и Альма ветреным рассветом возвра-
щаются из замка домой, она говорит: " Нет я от тебя убегать
не собираюсь, как бы мне ни было страшно. И вот еще что:
Они хотят нас разлучить. Они хотят заполучить тебя;
если я останусь с тобой, это будет сделать гораздо труднее.
Они не заставят меня убежать от тебя, сколько бы ни пыта-
лись. Я остаюсь, да, остаюсь. Я остаюсь с тобой до тех пор,
пока... "
После попытки разрешить их отношения оружием
Юхану надо выбирать. Он выбирает сон демонов вместо
действительности Альмы. Я приблизился к проблематике,
доступной, в сущности, лишь поэзии или музыке.
Мое воспитание, без всяких сомнений, создавало
благодатную почву для демонов невроза.
Это я попытался объяснить в "Латерне Магике":
В основе нашего воспитания лежали такие понятия,
как грех, признание, наказание, прощение и ми-
лосердие, конкретные факторы отношений детей и
родителей между собой и богом. В этом была своя
логика, которую мы принимали и, как мы полагали,
понимали.
Таким образом, наказания были сами собой
разумеющимися, их целесообразность никогда не
подвергалась сомнению. Порой они бывали скоры-
ми и незамысловатыми, вроде оплеух и шлепков по
заднице, но иногда принимали весьма изощренные,
отгоченные поколениями формы.
Прегрешения посерьезнее наказывались по

(33-39 без указания страниц)

41

всей строгости. Сперва выяснялось, в чем престу-
пление. Потом преступник признавался в содеян-
ном в низшей инстанции, то есть в присутствии гу-
вернанток, матери или кого-нибудь из многочис-
ленных безмолвных родственниц, в разное время
живших в пасторском особняке.
За признанием немедленно следовал бойкот,
с провинившимся никто не разговаривал, не отве-
чал на вопросы. Это должно было, как я понимаю,
заставить виновного мечтать о наказании и проще-
нии. После обеда и кофе стороны вызывались в
кабинет к отцу. Там возобновлялись допросы и
признания. После чего приносили прут для выби-
вания ковров, и преступник сам решал, сколько
ударов он, по его мнению, заслужил. Определив
меру наказания, доставали зеленую, туго набитую
подушку, с виновного стягивали штаны, клали его
животом вниз на подушку, кто-нибудь крепко
держал его за шею, и приговор приводился в ис-
полнение.
Не могу утверждать, что было очень больно,
боль причиняли сам ритуал и унижение. Брату
приходилось хуже. Не один раз мать, сидя у его
кровати, клала примочки ему на спину, исполосо-
ванную до крови розгами.
Получив причитающиеся удары, следовало
поцеловать отцу руку, затем произнести слова про-
щения, с души падал тяжкий камень греха, чувст-
во освобождения и милосердия проникало в серд-
це. И хотя в тот день приходилось ложиться спать
без ужина и вечернего чтения, облегчение было
велико.
Существовало также и своего рода спонтан-

43

ное наказание, весьма неприятное для ребенка,
боявшегося темноты, а именно - длительное или
кратковременное заключение в особую гардероб-
ную. Кухарка Альма рассказывала, будто как раз
в этой гардеробной обитало крошечное существо,
обгрызавшее большие пальцы ног у злых детей. Я
отчетливо слышал, как кто-то шевелится во мраке,
ужас обуревал меня, не помню уж, что я предпри-
нимал - наверное, пытался залезть на полки или
уцепиться за крюки, лишь бы спасти пальцы ног.

Этот мотив возвращается в "Фанни и Александре". Но к
тому времени я уже был на виду и мог лепить образы без
дрожи в руках, без личной вовлеченности.
И делал это в "Фанни и Александре" с удовольст-
вием. В "Часе волка" нет ни отстраненности, ни объек-
тивности. Там я просто-напросто поставил эксперимент,
оказавшийся, судя по всему, жизнеспособным, но копье
было брошено наугад, в темноту. И чуть-чуть пролетело
мимо цели.
Когда-то я поспешил раскритиковать "Час волка",
очевидно, потому, что фильм затрагивал так старательно
вытесненные стороны моей личнасти. Для "Персоны" ха-
рактерны я кий свет, бесперебойная резкость. "Час волка"
разыгрывается в сумеречной стране. К тому же в нем ис-
пользованы и обыграны новые для меня элементы - роман-
тическая ирония, фильм призраков. Меня до сих пор весе-
лит сцена, где Барон совершенно свободно ходит по потол-
ку, говоря: "Не обращайте внимания, это я потому, что рев-
ную". И я улыбаюсь, когда старая дама снимает с себя ли-
цо, объясняя, что так она лучше слышит музык . А потом
кладет глаз в бокал.
На ужине в замке демоны выглядят вполне нор-

С Максом фон Сюдовом и Наимой Вифстранд в ночном лесу
"Часа волка".
===========================================================
К стр. 43
... я поспешил раскритиковать "Час волка"...
Вероятно, Бергман имеет в виду книгу "Бергман о Бергмане"
(с. 242 -244).
===========================================================
44

мальными, хотя и несколько странными. Они прогуливают-
ся по парку, беседуют, показывают кукольный спектакль.
Все довольно мирно.
Но они живут жизнью приговоренных, в состоянии
непереносимой боли, в вечно запутанных взаимоотноше-
ниях. Они впиваются друг в друга зубами, пожирая души
друг друга.
На краткий миг их муки притупляются - когда в ку-
кольном театрике играют "Волшебную флейту". Музыка
дарит несколько мгновений мира и покоя.
Камера панорамирует по лицам всех присутствую-
щих. Ритмитизация текста - код: Па-ми-на означает лю-
бовь. Жива ли еще любовь? Pamina lebet noch, любовь еще
жива. Камера останавливается на Лив: это двойное объяс-
нение в любви. Лив была беременна Линн. Линн родилась
в тот самый день, когда мы снимали появление Тамино у
дворца.
Юхан превращен в какое-то удивительное сущест-
во-андрогина, Вероника лежит голая и якобы мертвая на
столе патологоанатома. Невероятно замедленным движени-
ем он дотрагивается до нее. Она пробуждается, разражает-
ся смехом и начинает, кусая, целовать его. Демоны, ждав-
шие этого момента, с удовольствием наблюдают эту сцену.
Они мелькают на заднем плане, сидят и лежат, сбившись в
группки, некоторые взлетели на окно и под потолок. Тогда
Юхан говорит: " Благодарю вас, зеркало разбито, но что от-
ражают осколки? "
На этот вопрос я не сумел дать ответ. Эти же слова
произносит Петер в картине "Из жизни марионеток". Об-
наружив во сне, что его жена убита, он говорит: "Зеркало
разбито, но что отражают осколки?"
У меня до сих пор нет подходящего ответа.

"На краткий миг их муки притупляются - когда в кукольном
театрике играют "Волшебную флейту".
===========================================================
К стр. 44
Лив была беременна Линн...
Речь идет о Лив Ульман (р. 1939) - норвежской актрисе театра и ки-
но, в дальнейшем кинорежиссере. В кино - с 1962 г. У Бергмана сыг-
рала в 1966 - 1978 гг. в 9 фильмах. В 1996 г. поставила по сценарию
Бергмана телефильм "Исповедальные беседы". Лив Ульман написала
о работе с Бергманом в книге "Изменения" (М., "Искусство", 1987,
с. 144 - 169). Бергман откликнулся на ее книгу в "Латерне Магике"
(с. 203, 205).
Линн Ульман - дочь Ингмара Бергмана и Лив Ульман. Берг-
ман снимал ее в эпизодах фильмов "Шепоты и крики" и "Осенняя со-
ната".
============================================================

" Персона"

46

Думаю, что " Персона" в высшей степени связана с моей
деятельностью на посту руководителя "Драматена". Этот
опыт стал своего рода стимулятором, подстегнувшим бы-
строе созревание и жестоким и самоочевидным способом
конкретизировавшим мое отношение к профессии.
Я как раз закончил работу над "Молчанием", кото-
рое уже обрело собственную жизнь и силу. То, что я потом
ввязался в постановку "Не говоря уж обо всех этих женщи-
нах", было уступкой моей лояльности к "Свенск Фильмин-
дустри" и еще одним доказательством моей удручающей
неспособности нажать на тормоза.
Меня назначили руководителем "Драматена" на
Рождество 1962 года. Мне следовало бы немедленно изве-
стить "СФ" о том, что все предлагаемые съемки на неопре-
деленное время откладываются. Как это ни печально, но я
не счел возможным или разумным остановить съемки, под-
готовка к которым велась так долго.
Преисполненный бесстрашного оптимизма и необь-
яснимого желания работать, я сказал и министру просвеще-
ния, предложившему мне возглавить театр, и самому себе:
"Я справлюсь".
В Новом, 1963 году я явился в качестве только что
назначенного руководителя в театр, находившийся в состо-
янии распада. Ни репертуара, ни контрактов с актерами на

47

будущий сезон не было и в помине. Организационно-адми-
нистративная сторона дела никуда не годилась. Реконструк-
ция здания, проводившаяся поэтапно, была приостановлена
из-за отсутствия денег. Я попал в неразрешимую и неверо-
ятно запутанную ситуацию.
Я обнаружил, что моя задача не ограничивается тем,
чтобы улучшить биение художественного пульса и привлечь
зрителей на спектакли. Речь шла об организации всей дея-
тельности снизу доверху.
Работа, без сомнения, увлекла меня. Первый год
прошел весело. Нам везло. Зажигались красные фонари,
цифры посещаемости поползли вверх. Я вынес даже два
сокрушительных провала, которыми завершился сезон.
В одну и ту же июньскую неделю 1964 года состоялись мои
премьеры: "Три ножа из Вей" по пьесе Харри Мартинсо-
на в "Драматене" и "Не говоря уж обо всех этих жен-
щинах" в кино.
Я вернулся в театр осенью 1964 года, и сезон озна-
меновался парочкой весьма удачных постановок. Я поста-
вил "Гедду Габлер" Ибсена с Гертруд Фрид и "Дон Жуа-
на" Мольера. Но сопротивление и в Доме, и вне его креп-
ло. В конце сезона "Драметен" предпринял превратившую-
ся в сплошной кошмар поездку в Эребру на открытие ново-
го театра. Люди вокруг умирали или тяжело заболевали. У
меня у самого температура подскочила до 39 градусов, но я
тем не менее поехал. Кончилось это двусторонним воспале-
нием легких и острым пенициллиновым отравлением.
Я был выбит из колеи и все-таки пытался занимать-
ся театром. В конце концов в апреле меня положили в
Софияхеммет, чтобы провести курс адекватной терапии.
Я начал писать "Персону", в основном с целью поупраж-
нять руку.
Работа над "Людоедами" к тому моменту была уже
========================================================
К стр. 47
Я поставил "Гедду Габлер" Ибсена с Гертруд Фрид...
Премьера "Гедды Габлер" в "Драматене" состоялась в октябре 1964 г.
Фрид Гертруд (1921 - 1984) - шведская актриса театра и ки-
но. У Бергмана сыграла в 6-ти фильмах в 1947 - 1968 гг. Бергман на-
писал о ней в "Латерне Магике" (с. 190 - 191).
==========================================================

48

прекращена. И "СФ", и я сам осознали, что осуществить
за лето такой грандиозный проект нереально. В плане обра-
зовалась дыра, не хватало одного фильма.
Именно тогда я и сказал: "Не будем терять на-
дежды. Я все-таки постараюсь сделать картину. Сомни-
тельно, что из этого что-нибудь выйдет, но попытаться-то
мы можем~"
Поэтому в апреле 1965 года я взялся за перо. Про-
исходило это на фоне плохо вылеченного воспаления легких.
Но было также и следствием смрадного обстрела, которому
я подвергался в своем руководящем кресле. Я задумался: а
почему я, собственно говоря, занимаюсь этим? Почему ме-
ня это интересует~ Не сыграл ли театр свою роль до конца?
Не взяли ли другие силы на себя задачу искусства?
У меня имелись веские причины для подобного рода
размышлений.
Дело было не в отвращении к собственной профес-
сии. Хотя я человек невротического склада, мое отношение
к профессиональной работе всегда отличалось поразитель-
ным отсутствием всяких неврозов. Я обладал способностью
запрягать демонов в танк. Они были вынуждены приносить
пользу. И в то же время наедине мудрили меня и сбивали с
толку. Директор блошиного цирка, как известно, дозволяет
артистам сосать свою кровь.
Итак, я пребывал в Софияхеммет. Постепенно я
стал понимать, что моя деятельность в качестве руководите-
ля театра мешает творчеству. Я гонял двигатель на высоких
оборотах, и двигатель изрядно растр~яс кузов. Посему тре-
бовалось написать нечто такое, что избавило бы меня от
ощущения ничтожности и топтания на месте. Это эмоцио-
нальное состояние довольно точно отражено в наблюдении,
записанном мной при получении голландской премии Эраз-
ма. Я назвал этот опус "Змеиная кожа" и опубликовал как

"Я обладал способностью запрягать демонов в танк" (момент
съемок "Волшебной флейты").
============================================================
К стр. 48
Я назвал этот опус "Змеиная кожа"...
Приводимый ниже текст был ранее переведен на русский язык дваж-
ды: Н. Городинской - под названием "Мечты художника"; опублико-
ван в сб. "Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интер-
вью"(с. 250 - 253); Б. Ерховым - под названием "Речь по случаю
присуждения премии Эразма"; опубликован в книге Ингмара Бергма-
на "Осенняя соната. Киноповести" (М., "Известия", 1988,
с. 248 - 252).
=============================================================

50

предисловие к "Персоне":
Художественное творчество у меня всегда выра-
жалось в чувстве голода. С тихим удовольствием
отмечая эту потребность, я ни разу за всю свою
сознательную жизнь не задался вопросом, почему
возникает этот настойчиво требующий удовлетво-
рения голод. Теперь, в последние годы, когда эта
потребность пошла на быль, мне представляется
нужным выяснить причины моей деятельности.
По ранним детским воспоминаниям я непре-
менно должен был продемонстрировать, чего до-
бился: успехи в рисовании, умение стукнуть мячом
о стенку, первые гребки в воде.
Помню, я чувствовал сильнейшую потреб-
ность обратить внимание взрослых на эти проявле-
ния моего присутствия в мире. Я всегда считал, что
окружающие меня люди выказывают слишком ма-
ло интереса к моей персоне. Когда действитель-
ности оказывалось недостаточно, я принимался
фантазировать и развлекал ровесников невероят-
ными историями о моих тайных подвигах. То была
опасная ложь, которая неизменно опровергалась
трезвым скепсисом окружающих. В конце кон-
цов я вышел из общего круга, сохранив мир грез
для себя одного. Довольно скоро ищущий обще-
ния, одержимый фантазиями ребенок превратил-
ся в оскорбленного, изворотливого мечтателя.
Но праздный мечтатель является художни-
ком только в своих мечтах.
То, что моим способом выражения станет
кинематограф, было вполне самоочивидно. Я дос-
тигал понимания на языке, обходившемся без слов,
которых мне не хватало, без музыки, которой я не

51

владел, без живописи, которая меня не трогала.
Внезапно у меня появилась возможность общаться
с окружающим миром на языке, идущем букваль-
но от сердца к сердцу путями, чуть ли не сладост-
растно избегающими контроля интеллекта.

С долго сдерживаемой детской жадностью
я набросился на своего медиума и двадцать лет без
устали, в каком-то неистовстве передавал сны,
чувственные переживания, фантазии, приступы
безумия, неврозы, судороги веры и беззастен-
чивую ложь. Мой голод был неутолим. Деньги,
известность и успех были поразительными, но в
основе своей безразличными для меня результата-
ми этого буйства. Этим я вовсе не хочу умалить то-
го, что у меня случайно получилось. Искусство как
самоудовлетворение может, безусловно, иметь оп-
ределенное значение - в первую очередь для ху-
дожника.
Таким образом, если быть до кон а откро-
венным, я воспринимаю искусство (не только ки-
ноискусство) как нечто несущественное.

Литература, живопись, музыка, кино и театр
сами зачинают себя и сами себя производят на
свет. Возникают и исчезают новые мутации, но-
вые комбинации, движение извне кажется нервоз-
но-жизнедеятельным - величественное рвение ху-
дожников спроецировать для самих себя и для все
более скучающей публики картину мира, уже не
интересующегося ни их мнением, ни их вкусами. В
немногочисленных заповедниках художников ка-
рают, считая искусство опасным и потому достой-
ным удушения или контроля. В основном же, од-
нако, искусство свободно, бесстыдно, безответст-
53

венно, как сказано: движение интенсивно, почти
лихорадочно и напоминает, как мне представляет-
ся, змеиную кожу, набитую муравьями. Сама змея
давно мертва, съедена, лишена яда, но оболочка,
наполненная суетливой жизнью, шевелится.
Я надеюсь, я убежден в том, что другие об-
ладают более сбалансированным и мнимо объек-
тивным восприятием. И если я, несмотря на всю
эту скуку, несмотря ни на что, утверждаю, что хо-
чу заниматься искусством, то делаю это по одной
простой причине. (Я отбрасываю чисто материаль-
ные соображения.)
Причина - любопытство. Безграничное, не-
утоляемое, постоянно обновляющееся, нестерпи-
мое любопытство толкает меня вперед, ни на мину-
ту не ос-сбавляя в покое, полностью заменяя жажду
общности, которую я испытывал в былые времена.
чувствую себя осужденным на длитель-
ный срок узником, внезапно выброшенным в гро-
хот и вой жизни. Меня охватывает неуемное любо-
пытство. Я отмечаю, наблюдаю, у меня ушки на
макушке, все нереально, фантастично, пугающе
или смешно. Я ловлю летящую пылинку, возмож-
но, это фильм - какое это имеет значение, да ни-
какого, но мне эта пылинка кажется интересной,
посему я утверждаю, что это фильм. Я кружусь с
этим собственноручно пойманным предметом, об- !'
етая веселое или меланхоличное занятие. Я пихаю
других муравьев, мы выполняем колоссальную ра-
боту. Змеиная кожа шевелится. В зтом и только в
этом заключается моя истина. Я не требую, что-
бы она становилась истиной для кого-то еще,
и это, естественно, слабоватое утешение с точки

"Персона": Элизабет Фоглер и медсестра Альма (Лив Ульман и
Биби Андерссон)

54

зрения вечности. Но как основы для художест-
венного творчества в ближайшие несколько лет
этого совершенно достаточно, по крайней мере
для меня.
Быть художником ради самого себя не все-
гда приятно. Но здесь есть одно огромное преиму-
щество: у художника равные условия с любым
другим живым созданием, тоже существующим
только ради самого себя. В результате возникает,
очевидно, довольно многочисленное братство, оби-
тающее таким способом в эгоистической общности
на зтой теплой, грязной земле под холодным и пу-
стым небом.

"Змеиная кожа" написана в прямой связи с работой над
"Персоной". Это можно проиллюстрировать записью в ра-
бочем дневнике от 29 апреля:
Я должен попытаться держаться следующих
правил:

Завтрак в половине восьмого с другими
пациентами.

Затем немедленно подьем и утренняя прогулка.

В указанное время никаких газет или журналов.

Никаких контактов с Театром.

Не принимать писем, телеграмм или телефон-
ных сообшений.

Визиты домой допускаются по вечерам.

Со Свеном Ньюквистом.

56

Чувствую, что приближается решающая битва.
Нельзя больше ее откладывать. Я должен прийти
к какой-то ясности. В противном случае с Бергма-
ном будет покончено навсегда.

Из приведенной записи ясно, что кризис зашел глубоко. Я
составил точно такие же предписания, когда пытался под-
няться после истории с налогами. Педантичность стала для
меня способом выживания.
Из этого кризиса рождается "Персона".
Итак, она была актрисой - почему бы себе этого
не позволить? И потом замолчала. Ничего в зтом
особенного нет.
Начну, пожалуй, со сцены, в которой врач
сообщает сестре Альме о том, что случилось. Это
первая, основополагающая сцена. Сиделка и паци-
ентка сближаются, срастаются, как нервы и
плоть. Но она не говорит, отвергает собственный
голос. Не хочет лгать.

Это одна из первых записей в рабочем дневнике, да-
тированная мной 12 апреля. Там есть еще кое-что, не вы-
полненное мной, но имеющее тем не менее отношение к
"Персоне" и, главным образом, к названию картины: "Ко-
гда сестру Альму навещает ее жених, она впервые обраща-
ет внимание на то, как он говорит, как он к ней прикасает-
ся. И приходит в ужас, потом что замечает что он совер-
шает поступки, играет роль".
Кровоточащая рана вызывает отвращение, и в
этом случае человек не способен притворяться.
На этой стадии мне было страшно тяжело. У меня
появилось чувство, что само мое существование находится
под угрозой.

57

Можно ли сделать это внутренним процессом? Я
имею в виду намекнуть, что это переложенные на
музыку разные голоса в concerto grosso одной и той
же души? В любом случае фактор времени и про-
странства должен иметь второстепенное значение.
Одна секунда покрывает длительный временной
космос и содержит горсть разрозненных, не свя-
занных между собой реплик.

Здесь уже проглядывает готовый фильм. Актеры переме-
щаются из пространства в пhостhанство не нeeуждаясь в до-
рогах. Происходящее по мере надобности растягивается или
сокращается. Понятие времени упразднено.
Затем идет нечто, своими корнями уходящее глубо-
ко в детство:
У меня перед глазами белая, смытая полоска кино-
пленки. Она крутится в проекторе, и постепенно на
звуковой дорожке (которая, может быть, бежит
рядом) возникают слова. И вот звучит именно то
слово, которое я себе представлял. И мелькает ли-
цо, почти совсем размытое белизной. Это лицо
Альмы. Лицо фру Фоглер.

Когда я был мальчишкой, в одном из магазинов игрушек
продавали использованную нитратную пленку. Она стоила
пять эре метр. Я погружал 30-40 метров пленки на полчаса
в крепкий раствор соды. Эмульсия растворялась, изображе-
ние исчезало. Пленка становилась белой, невинной и про-
зрачной. Без картинок.
Теперь тушью разных цветов я мог рисовать новые
картинки. И когда потом, после войны, появились рисован-
ные непосредственно на кинопленке фильмы Нормана
Макларена, для меня это не было новинкой. Бегущая через

58

проектор пленка, взрывающаяся отдельными картинками и
короткими эпизодами, жила во мне давно.
Время близилось к середине мая, а у меня то и дело
по-прежнему поднималась температура:
Эти странные скачки температуры и эти размыш-
ления в одиночестве. Никогда мне не было так хо-
рошо и так плохо. Думаю, что если бы я приложил
усилие, то, возможно, постепенно набрел бы на
что-то уникальное, чего не мог достичь раньше.
Превращение мотивов. Нечто, что происходит
очень просто, и ты не задумываешься над тем, как
это происходит.
Она познает саму себя. Сестра Альма через
фру Фоглер обретает себя.
Альма рассказывает длинную и совершенно
банальную историю своей жизни, своей великой
любви к женатому человеку, об аборте и о Карле
Хенрике, которого она, в сущности, не любит и с
которым ей тяжело в постели. Потом она выпива-
ет вина, настраивается на интимный лад, начинает
плакать и плачет в объятиях фру Фоглер.
Фру Фоглер сочувствует. Сцена длится с
утра до обеда, до вечера, до ночи, до утра. И Аль-
ма все больше привязывается к фру Фоглер.
Здесь появляются различные документы,
например письмо фру Фоглер доктору Линквисту,
и, по-моему, это хорошо. Письмо о том, о сем. Но
в первую очередь в нем дается веселая, шутливая и
в то же время прозорливая характеристика сест-
ры Альмы.
Я притворяюсь взрослым. И не устаю удив-
ляться тому, что люди воспринимают меня всерьез.
Я говорю: хочу это, желаю так... Мои соображе-
ния уважительно выслушивают и часто делают

Моменты съемок "Персоны": Лив Ульмаи, Биби Андерссон и Свен
Нюквист.

так, как я сказал. Или даже расточают похвалы
за то, что я оказался прав. Я упускаю из виду, что
все эти люди - дети, играющие взрослых. Единст-
венное различие - они забыли, что они, в сущно-
сти, дети, или же никогда не задумывались
над этим.
Мои родители проповедовали набожность,
любовь и смирение. Я старался изо всех сил. Но
пока в моем мире существовал бог, я не мог даже
близко подойти к своей цели. Смирение было не-
достаточно смиренным. Любовь была в любом
случае - намного слабее любви Христа, святых
или даже моей матери. А набожность отравлена
тяжелыми сомнениями. Теперь, когда бога нет, я
чувствую, что все это - мое. Набожность перед
жизнью. Смирение перед своей бессмысленной
судьбой. И любовь к другим испуганным, изму-
ченным, жестоким детям.

То, что следует ниже, написано в мае на Урне. Я приближа-
юсь к сути как "Персоны", так и "Змеиной кожи".
Фру Фоглер жаждет правды. Она искала ее по-
всюду, и порой ей казалось, будто она нашла что-
то прочное, что-то долговечное, но внезапно земля

Внешний мир обрушивается на Элисабет Фоглер и в больничной
палате.

ушла из-под ног. Правда растворилась, исчезла~
или в худшем случае превратилась в ложь.
Мое искусство не в состоянии переварить,
преобразить или забыть гого мальчика на фото-
графии. И объятого пламенем мужчину, страдаю-
щего за веру.
Я не способен воспринимать великие катаст-
рофы. Они не затрагивают моих чувств. Воз-
можно, я могу читать обо всех этих кошмарах с оп-
ределенным вожделением - порнография ужаса.
Но мимо этих фотографий мне не пройти никогда.
Они превращают мое искусство в трюкачество, в
нечто безразличное, во что угодно. Вопрос заклю-
чается, по-видимому, в том, есть ли у искусства ка-
кие-то альтернативные формы выживания помимо
того, что оно является формой досуга: эти интона-
ции, эти цирковые трюки, вся эта бессмыслица,
это надутое самодовольство. Если я тем не менее
продолжаю оставаться художником, то делаю это
уже не ради уверток и взрослых игр, а полностью
осознавая, что занимаюсь общепринятой условно-
стью, которая в редкие мгновения может дать мне
самому и моим ближним краткие секунды успоко-
ения и размышления. И наконец, основная задача
=================================================
К стр. 61
... забыть того мальчика на фотографии. И обьятого пламенем
мужчину...
Бергман говорит об эпизоде, когда Элисабет Фоглер рассматривает
фото мальчика из варшавского гетто, а затем смотрит по телевизору
хронику самосожжения буддийского монаха.
==================================================

62

моей профессии - зарабатывать себе на жизнь, и
до тех пор, пока никто не ставит этот факт под со-
мнение, я буду из чистого чувства самосохранения
продолжать создавать себя.
"И мне казалось, что каждая интонация мо-
его голоса, каждое произносимое мной слово
было ложью, упражнением в пустоте и тоске. Су-
ществовал единственный способ спастись от от-
чаяния и краха. Замолчать. За стеной молчания
обрести ясность или, во всяком случае, попытать-
ся собрать еще имеющиеся возможности".

Здесь в дневнике фру Фоглер кроется основа "Персоны".
Для меня это были новые мысли. Я никогда не соотносил
свою деятельность с обществом или с миром. "Лицо"
с другим немым Фоглером в центре - лишь игривое при-
ближение, не больше.
И вот на последних страницах рабочего дневника
появляется решающая вариация:
После бурного объяснения - наступает вечер, по-
том ночь. Альма засыпает или собирается заснуть,
но вдруг в комнате как будто кто-то зашевелился,
словно туда вполз туман, который парализовал ее.
Ее словно объял космический ужас, и она сполза-
ет с кровати, чтобы пойти и сблевать, но ничего не
получается, и она опять ложится. Тут она замечает,
что дверь в спальню фру Фоглер чуть приотворе-
на. Войдя к ней, она видит, что фру Фоглер в об-
мороке или мертва. Альма в испуге хватает теле-
фонную трубку, но из нее не доносится ни звука.
Она возвращается к покойной, та смотрит на нее,
прищурившись, и внезапно они меняются харак-
терами. Таким образом (я и сам точно не знаю ка-

63

ким), Альма с фрагментарной отчетливостью, глу-
боко, до абсурда, переживает душевное состояние
той, другой. Она встречается с фру Фоглер, кото-
рая теперь уже Альма, и говорит ее голосом. И они
сидят друг против друга, они разговаривают, играя
интонациями и жестикулируя, они мучают, позо-
рят, истязают друг друга, они смеются и резвятся.
Это зеркальная сцена.

Их объяснение - сдвоенный монолог. Монолог, идущий,
так сказать, с двух сторон: сначала его произносит
Элисабет Фоглер, а потом сестра Альма.
Первоначально мы со Свеном Нюквистом
собирались дать обычный свет на Лив Ульман и Биби Ан-
дерссон. Но получилось плохо. Тогда мы решили одну поло-
вину каждого лица затемнить полностью - даже без вы-
равнивающего света.
Затем было уже вполне естественно в заключитель-
ной части монолога скомбинировать освещенные половинки
лиц так, чтобы они слились в одно лицо.
У большинства людей одна половина лица обычно
миловиднее другой. Соединенные нами полуосвещенные
изображения лиц Лив и Биби показывали их менее выгод-
ные половинки.
Получив из лаборатории совмещенную копию филь-
ма, я попросил Лив и Биби зайти в монтажную.
Биби ошеломленно восклицает: "Лив, как ты стран-
но выглядишь!" А Лив говорит: "Но это ведь ты, Биби, и

влекательную половину лица.
Сценарий "Персоны" не похож на обычный режис-
серский сценарий.
Работая над режиссерским сценарием, ты затраги-

"Затем было уже вполне естественно в заключительиой части
монолога скомбинировать освещенные половинки лица так, чтобы
они слились в одно лицо".
============================================================
К стр. 63
Нюквист Свен (р. 1922) - шведский кинооператор. В кино - с 1945 г.
Впервые работал с Бергманом на съемках фильма "Вечер шутов". За-
тем снимал с ним фильм "Девичий источник". С 1960 г. ("Как в зер-
кале") - оператор всех последующих игровых фильмов Бергмана
вплоть до "После репетиции" (1983). Получил премию Оскар за
фильмы "Шепоты и крики" и "Фанни и Александр".
=============================================================

66

ваешь и технические проблемы. Пишешь, так сказать, пар-
титуру. После чего остается разложить отдельные страницы
нот по пюпитрам, и оркестр начинает играть.
Я не имею обыкновения приходить в студию или
приезжать на натуру, полагая, что "как-нибудь образует-
ся". Импровизировать импровизацию невозможно. Я рис-
кую импровизировать лишь в том случае, если знаю, что
у меня в загашнике есть тщательно составленный план. На-
ходясь на съемочной площадке, я не могу доверяться вдох-
новению.
"Персона" при чтении может показаться импрови-
зацией. Но картина построена по скрупулезно разработан-
ному плану. И несмотря на это, я никогда, ни в одном филь-
ме не делал так много дублей (под дублями я имею в виду
не повторные съемки одной и той же сцены в тот же самый
день, а дубли, необходимость которых была вызвана тем,
что отснятые за день куски меня не удовлетворяли).
Съемки начались в Стокгольме, и поначалу дело не
ладилось.
Но наконец мы со скрипом раскачались. И внезап-
но в словах: "Нет, это мы исправим, это сделаем так или
эдак, а это устроим по-другому",- зазвучал азарт. Настро-
ение ни у кого не портилось. Дело во многом выигрывает,
если никто себя ни в чем не винит. Кроме того, фильм, ра-
зумеется, немало выгадал благодаря возникшим в процессе
нашей работы сильным личным чувствам. Удачные получи-
лись съемки. Я, несмотря на изнурительную работу, испы-
тывал безграничную свободу общения с камерой и моими
сотрудниками, поддерживавшими меня во всех перипетиях.
Осенью я вернулся в "Драматен", и это было точно
возвращение на галеры. Я ощутил разницу между бессмыс-
лицей административного изнурения и свободой на сьемках
"Персоны". Однажды я упомянул, что "Персона" спасла

67

мне жизнь. Это не преувеличение. Если бы у меня хватило
сил, я бы, по всей вероятности, вышел из игры. Самое важ-
ное - мне впервые было безразлично, как воспримут карти-
ну зрители. Я наконец-то послал к черту (где ему и место)
евангелие понятности, вколоченное в меня еще с тех пор,
Фильминдустри".
Сегодня мне кажется, что в "Персоне" - и позднее
в "Шепотах и крике" - я достиг своего предела. Что я сво-
бодно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые
способен только кинематограф.

"Лицом к лицу"
68

В "Латерне Магике" я пишу:
"Лицом к лицу" задумывался как фильм о снах и
действительности. Сны становятся явью, реально-
стью, реальность растворяется, превращается в
грезу, сон. Всего лишь два-три раза удавалось мне
беспрепятственно парить между сном и реально-
стью: "Персона", вечер шутов", "Молчание",
"Шепоты и крики". На этот раз задача оказалась
сложнее. Вдохновение, требовавшееся для осуще-
ствления замысла, подвело меня. В чередовании
снов видна искусственность, действительность
расползалась по швам. Есть несколько прочно сде-
ланных сцен, и Лив Ульман боролась как львица.
Фильм не разва лился только благодаря ее силе и
таланту. Но даже она не смогла спасти кульмина-
цию, первичный крик - плод увлеченного, но не-
брежного прочтения. Сквозь тонкую ткань скали-
лась художественная безысходность.

Но случай с фильмом "Лицом к лицу" более сложен. В
"Латерне Магике" я разделываюсь с ним коротко и легко-
мысленно, и раньше просто отмахивался от него или объяв-
лял идиотским. Само по себе уже несколько подозрительно.
Теперь у меня другая точка зрения: с самого начала

69
и вплоть до попытки самоубийства главной героини "Лицом
к лицу" вполне приемлемое произведение. Рассказанное
четко и довольно сжато. Собственно слабостей в материале
нет. Если бы вторая половина сумела удержаться на том же
уровне, картина была бы спасена.
Рабочий дневник, 13 апреля 1974 года:
Итак, я покончил с "Веселой вдовой". С огром-
ным облегчением уволил беспокойную даму
(Стрейзанд). Распрощался и с фильмом про
Иисуса. Чересчур длинный, слишком много ру-
бищ и чересчур много цитат. Сейчас я мечтаю пой-
ти своей дорогой. В театре я всегда хожу с чужи-
ми, в кино же хочу быть самим собой.
Я ощущаю зто все сильнее. Желание про-
никнуть в тайны, кроющиеся за стенами действи-
тельности. Найти максимальные выразительные
средства при минимуме внешней жестикуляции.
Однако сейчас я обязан сказать себе одну очень
важную в этой связи вещь, а именно - я не хочу
идти дальше проторенными дорожками. Я по-
прежнему считаю, что в этой технике "Шепоты и
крики" достигли крайнего предела.

Я пишу также, что с нетерпением ожидаю скорого начала
съемок "Волшебной флейты". "Поглядим, не изменится ли
мое мнение в июле".
Итак, есть привлекательная идея в чисто техниче-
ском отношении: построить одну-единственную
странную комнату в студии на Дэмба и с помощью
различных превращений двигающихся в ней людей
отобразить прошлое. А еще таинственная лич-
ность за обоями в другой комнате. Та, что влияет
на ход событий и на происходящее в данный мо-
мент. Та, что там есть и которой тем не менее нет!
====================================================
К стр. 69
Распрощался и с фильмом про Иисуса.
О замысле фильма о последних сорока восьми часах из жизни Христа
Бергман рассказал в "Латерне Магике" (с. 228 - 229).
=======================================================

70

Это была моя давняя идея: за стеной, или за обоями, обита-
ет могущественное двуполое существо, управляющее тем,
что происходит в волшебной комнате.
В то время все еще существовала маленькая студия
на Дэмба, где мы снимали "Сцены из супружеской жизни".
Приятно и удобно. Мы жили и работали на Форе. В упро-
щении, сведении к минимуму для меня всегда был заключен
определенный стимул. И я представлял, как мы создадим
фильм в ограниченном до крайности пространстве студии.
Следующая запись в рабочем дневнике появляется
лишь 1 июля:
Итак, съемки "Волшебной флейты" закончены.
Удивительный период моей жизни. Ежедневная
радость и близость к музыке! Ощущение
изливаемой на тебя преданности и нежности.
Я почти не замечал, как тяжело и сложно
было на самом деле. Ладно бы только простуда,
так и все остальное - сплошная нервотрепка. Это
омрачало мое существование, и порой мне каза-
лось, что я не совсем нормален.

Вернувшись на Форе, я начинаю осторожно набрасывать
"Лицом к лицу".
Она отослала детей за границу. Муж тоже уехал
по каким-то делам. Дом, в котором они живут, по-
ставлен на ремонт. Она перебирается в родитель-
скую квартиру на Страндвэген, за мостом Юр-
гордсбрун, неподалеку от церкви Оскара. Она
рассчитывает на плодотворное для работы время.
Наша героиня особенно радуется возможности по-
быть одной в летнем городе и без помех заняться
собой и своей работой.
Опасность не чувствовать себя любимой,

Лив Ульман и Эрланд Юсефсон в картине "Лицом к лицу".

72

страх перед осознанием того, что ты нелюбима,
боль от того, что ты нелюбима, попытка забыть,
что ты нелюбима.

Потом наступает перерыв. Это записано уже ближе к сере-
дине августа:
А что если перевернуть картину? Сны - это явь, а
повседневная реальность нереальна: тишина лет-
него дня на улицах вокруг Карлаплан. Воскресенье
со своим одиноким колокольным звоном, тоскли-
вые и чуть лихорадочные сумерки. И свет в про-
сторной тихой квартире.

Дело начинает клеиться.
Семь снов с островками действительности! Дис -
танция между телом и душой, тело как нечто чуже-
родное. Не смешивать тело и чувства. Сон об уни-
жении, эротический сон, тоскливый сон, страшный
сон, ввеселый сон, сон гибели, сон о матери.

Затем мне внезапно приходит в голову, что все это мас-
карад. 25 сентября я пишу:
Нерешительность и растерянность сильнее, чем
когда бы то ни было, или я просто забыл, как это
бывает? Совершенно очевидно, что в рассуждения
замешано множество посторонних точек зрения, о
которых я даже не хочу упоминать, потому что
считаю это неудобным.

Постепенно я начинаю понимать, что с помощью этого
фильма, с помощью упрямо сопротивляющегося сценария
собираюсь добраться до тяжелых проблем моего собствен-
ного "я". Мое отвращение к "Лицом к лицу" связано, оче-

73

видно, с тем, что я поверхностно касаюсь некоторых интим-
ных осложнений, но не докапываюсь до сути, не обнажаю
их. В то же время я пожертвовал чем-то очень важным и по-
терпел неудачу. Я был в болезненной близости. Приложил
гигантское усилие для того, чтобы вытащить на свет божий
весь круг проблем. Одно дело, когда ты один на один со
сценарием. Наедине с собой, ручкой, бумагой и временем.
Совсем другое, когда ты оказываешься лицом к лицу с этой
громадной машиной.
Внезапно фильм возникает в том виде, в каком он
должен был бы быть (из рабочего дневника):
Она сидит на полу в бабушкиной квартире, статуя
движется в солнечных лучах. На лестнице она
сталкивается с собакой, та скалит зубы. Приходит
муж. Он одет в женское платье. Тогда она обраща-
ется к врачу. Она сама психиатр и говорит, что
"вот этот сон она не понимает, хотя понимает все,
что с ней произошло за последние тридцать лет".
И тут старая дама, встав с громадной грязной по-
стели, смотрит на нее своим больным глазом. Ба-
бушка, обняв деда, гладит его по щекам и шепчет
ему нежные слова, хотя тот может произнести
лишь отдельные слоги.
А сзади, за занавесками шепотом идет раз-
говор о том, как бы помочь ей в сексуальном отно-
шннии, возможно, надо бы расширить анальное
отверстие. И в этот момент появляется Она, Дру-
гая, та, что легко относится к подобным вещам, и
начинает по всякому ласкать. Это неожиданно
доставляет удовольствие. Но тут приходит некто и
просит ее о помощи, умоляет о помощи, этот некто
в отчаянном положении. И тут она впадает в бе-
шенство, которое сменяется приступом страха, по-

75
тому что напряжение не отпускает. И в таком слу-
чае давно задуманное ею убийство Марии все-та-
ки должно принести облегчение. Правда, потом
будет еще труднее найти кого-нибудь, кому я нуж-
на, кто развеет мои страхи. Но если я переоденусь
и пойду на вечеринку, то все поймут, что я невинов-
на, и подозрение падет на другого.
Но там все в маскарадных костюмах, и вне-
запно они начинают танцевать танец; который ей
не знаком, - павану, в зале канделябрами:
Кто-то говорит, что многие из танцующих
мертвы и явились почтить своим присутствием
празднество. Блестит черная поверхность стола.
Она опирается грудью о столешницу и медленно
опускается вниз, и кто-то лижет все ее тело, особо
усердно между ногами. Это не вызывает страха,
наоборот, она испытывает удовольствие. Она сме-
ется, и на нее сверху ложится темноволосая девуш-
ка с большими красными руками. Красивая музы-
ка на расстроенном пианино. В этот момент откры-
ваются двери, широкие, старомодные двойные
двери, и входит ее муж в сопровождении полицей-
ских, они обвиняют ее в убийстве Марии. Голая,
сидя на полу длинной, продуваемой со всех сторон
комнаты, она произносит страстную речь в свою
защиту. Одноглазая женщина поднимает руку и
прикладывает к губам палец, призывая к молча-
нию.
Вот как следовало делать "Лицом к лицу".
Если бы я имел тот опыт, которым обладаю сегодня,
и те силы, которые у меня были тогда, я бы, ни секунды не
сомневаясь, перевел этот материал в практически выполни-

Примальный крик. Лив Ульман.

76

мые решения. И получилось бы безупречное кинематогра-
фическое стнхотворение.
Для меня это не продолжение линии "Шепотов и
криков". Это намного обогнало "Шепоты и крики". Здесь
наконец-то стерта всякая повествовательная форма.
А вместо этого сценарный паровоз пыхтит дальше,
и рассказ обретает реальные очертания. Первая половина
все больше цементируется. Единственное, что осталось -
одноглазая женщина. 5 октября:
Мог бы до бесконечности сетовать на желание и
нежелание, на трудности, неудачи и тоску, но не
делаю этого. Думаю, я еще никогда не испытывал
такого муторного состояния и таких сомнений, как
в этот раз! Может, я соприкоснулся со стремящей-
ся вырваться наружу печалью. Откуда она явилась
и из чего состоит~ Есть ли на свете хоть один че-
ловек, у которого было бы все настолько хорошо,
как у меня?

Тоска и нежелание связаны, конечно же, с тем, что я, пре-
дав свою идею, прыгаю дальше по коварным льдинам. Во-
скресенье, 13 октября:
Глубочайшее уныние, переходящее в решимость,
такое чувство, что в конце этой рабской писанины
кроется истинный фильм. Если я буду волынить,
канителить и обманным путем идти дальше, то,
возможно, сумею вытянуть его из мрака, и в таком
случае усилия будут не напрасны. Без всякого со-
мнения, существует протяжный крик, ждущий
своего голоса. Вопрос заключается только в том,
способен ли я вызвать этот крик.

Дальше следует кое-что, имеющее непосредственное отно-

77

шение к предыдущему. 20 октября:
Могу ли я приблизиться к той точке, где
прячется мое собственное отчаяние, где поджидает
мое собственное самоубийство? Не знаю.
Вот истинное рождение: обними меня, помо-
ги мне, будь ко мне добрым, прижми меня крепче.
Почему я никому не нужна? Почему никто не по-
держит мне голову? Она чересчур велика. Пожа-
луйста, мне ужасно холодно, я не могу так больше.
Убейте меня опять, я не хочу жить, это не может
быть правдой, посмотрите, какие у меня длинные
руки, а вокруг такая пустота.

Это кричит не Енни!
1 ноября: "Сегодня я закончил первый вариант.
Прошел насквозь и вышел с другой стороны". Затем я на-
чинаю сначала, перечитываю, исправляю, переписываю.
24 ноября:
Сегодня еду в Стокгольм. Начинается второй акт,
внешне активный: не стану утверждать, будто жду
его с большим нетерпением. Должен встретиться с
Эрландом (Юсефсоном), посмотрим, что он ска-
жет. Надеюсь, он будет откровенен. Если он по-
считает нужным, я откажусь от этого проекта. Нет
смысла приниматься за что-то громоздкое и доро-
гостоящее именно сейчас, когда желание на нуле.
Страшусь и "Двенадцатой ночи". На этот раз я
берусь за то, чего не пробовал раньше, это трудно,
чтобы не сказать невозможно. Может, дело про-
сто-напросто в том, что тело и душа после дли-
тельного периода интенсивной работы именно сей-
час говорят "нет"? Такая вероятность не исключе-
на. Все течет, все расплывчато, самого меня пере-
=====================================================
К стр. 77
Юсефсон Эрланд (р. 1923) - шведский актер, режиссер, писатель, ки-
носценарист. Снимался у Бергмана с 1946-го по 1973 г. в 12-ти филь-
мах. Совместно с Бергманом под коллективным псевдонимом Бунтель
Эрикссон написал два сценария: " Райский сад" (реж. Альф Челлин) и
"Не говоря уж обо всех этих женщинах".
======================================================

79

полняет нежелание. В то же время я знаю, что не-
желание в немалой степени связано с трудностями
начального этапа, страхом перед людьми, страхом
перед неудачей, страхом жить, вообще двигаться.

Затем наступил период работы над "Двенадцатой ночью" в
"Драматене". 1 марта 1975 года:
Вернулся на Форе в пятницу. Премьера "Двенад-
цатой ночи" прошла с большим успехом, рецензии
местами великолепные. Репетиции шли в голово-
кружительном темпе. Это был настоящий празд-
ник. Все это время сознательно не занимался "Ли-
цом к лицу", кроме самых необходимых вещей.
Перепишу прежде всего сны.

Понедельник, 21 апреля:
Сегодня последний день на Форе. Завтра уезжаем
в Стокгольм и в следующий понедельник начинаем
съемки. На душе хорошо, если не считать обычно-
го беспокойства. Даже весело, с долей вызова.
Значит, есть желание. От ужасающей депрессии
после написания сценария не осталось и следа. Это
было почти как болезнь. Поездка в США тоже
оказала стимулирующее воздействие. И кроме то-
го, была полезна для наших финансов. Мы можем
смотреть в будущее с уверенностью.

1 июля:
Только что вернулся на Форе после окончания съе-
мок. В принципе все прошло жутко быстро. Миг
мы уже отсняли половину, еще миг - и осталось
всего пять дней, еще миг - и все кончилось, и мы
сидим в "Стальмэстарегорден" на банкете - речи,

"Два коротких эпизода снов я могу признать годными". Краткая
встреча с родителями. Дама с больным глазом и Енни.

80

сигары, меланхолия, растрепанные чувства. Не
очень хорошо понимаю, что получилось. Про
"Волшебную флейту" мы все знали, что картина
удалась. Ничего не знаю. В конце я здорово устал.
Но в любом случае все позади. Лив спросила, что
я думаю. Я ответил - думаю, вполне...

Когда мы были в США, Дино Де Лаурентис поинтересо-
вался: "Над чем ты сейчас работаешь, мне зто не подой-
дет? " И тут я слышу свои собственные слова: "Я делаю
психологический триллер о нервном расстройстве одного
человека и его снах". "Грандиозно", - сказал он. И мы
подписали контракт.
По всем признакам то был счастливый период моей
жизни. Позади у меня "Волшебная флейта", "Сцены из су-
пружеской жизни" и "Шепоты и крики". Мне сопутство-
вал успех в театре. Наша маленькая фирма занималась про-
изводством фильмов других режиссеров, и деньги текли
рекой. Самое время взяться за трудную задачу. Вера в
собственные творческие силы достигла апогея. Я мог делать
все, что хотел, и кто угодно был готов финансировать
мои усилия.
Во время съемок "Лицом к лицу" все были преис-
полнены знтузиазма, и это, разумеется, немаловажно. Ни-
кого не заботило, что я беспрерывно переделываю сны, из-
меняю их, переношу с места на место. Я инсценировал даже
старую гравюру Фриделля с засыпанной снегом мебелью и
маленькой девочкой со свечей в руках, освещающей ужас-
ного Клоуна.
Удовлетворительными, с моей точки зрения, можно
признать два коротких эпизода снов. Один - когда одно-
глазая Дама подходит к Енни и гладит ее по волосам. Дру-
гой, по крайней мере верно задуманный, - краткая встреча
=============================================================
К стр. 80
Де Лаурентис Дино (р. 1919) - итальянский продюсер. В 1974 г. пере-
ехал в США. Продюсер фильма Бергмана "Змеиное яйцо".
Наша маленькая фирма...
Речь идет о фирме "Синематограф", появившейся во второй половине
60-х гг. Позднее Бергман организовал фирму "Персонафильм".
===============================================================

81

Енни с родителями, попавшими в автокатастрофу. Здесь
Енни их бьет. Но в одном отношении режиссура этой сце-
ны неверна: Енни следовало бы успокоится, а не продол-
жать в том же духе, что и родители. Тогда я этого не пони-
мал. Но тут присутствует конкретное настроение сна.
Все остальное - натужное усилие. Я блуждаю в
пространстве, от которого предостерегал в предисловии к
сценарию, - в пространстве клише.
На самом дне желтого картонного ящика у меня
хранится небольшая жуткая новелла. Я написал ее в 40-х
годах. Ночь; в кровати в бабушкиной квартире лежит маль-
чик, он не спит. По полу бегут два крошечных человечка.
Мальчик ловит одного и раздавливает его в кулаке. Это де-
вочка. Речь идет о детской сексуальности и детской жесто-
кости. Моя сестра с подчеркнутым упрямством утверждает,
будто моя темная гардеробная ведет свое начало из Уппса-
лы. Это был бабушкин способ наказания, а не родитель-
ский. Если меня когда и запирали в гардеробной дома, то
там у меня хранились игрушки и карманный фонарик с зе-
леным и красным огоньками, с помощью которого я устра-
ивал себе кино, - весьма приятно и ничуть не страшно.
Сидеть в гардеробной в бабушкиной старомодной
квартире было, вероятно, намного хуже. Но это я вытеснил
из памяти совершенно. Для меня бабушка (по матери) бы-
ла и осталась светлым образом.
Теперь она мелькает в примальной драме Енни, но я
не способен воплотить воспоминания в образы. Память на-
столько внезапна и ранима, что я немедленно ссылаю ее об-
ратно во мрак. Полное творческое поражение.
Но в самом намерении есть зерно истины. У бабуш-
ки могло быть два лица.
Из раннего детства я вспоминаю исполненный нена-
висти разговор бабушки с отцом, подслушанный мной из
======================================================
К стр. 81
Теперь она мелькает в примальной драме Енни...
Бергман прибегает к термину Артура Янова из его книги "Первичный
крик". 0 своем увлечении этой книгой и о встрече с лосанджелесским
психотерапевтом Бергман рассказал в "Латерне Магике"
(с. 227 - 228).
==================================================================

83

соседней комнаты. Они сидели за столом, пили чай, и вдруг
бабушка заговорила таким тоном, какого я прежде никогда
у нее не слышал. Помню, как я испугался: у бабушки есть
другой голос!
Вот что маячило передо мной! Бабушка Енни долж-
на была внезапно предстать в ужасающем обличье, а потом,
после возвращения домой, превратиться в маленькую пе-
чальную старушку.
Дино Де Лаурентис остался в восторге от фильма, и
рецензии в Америке были прекрасными. Наверное, картина
показала нечто новое, никогда раньше не опробованное. Се-
годня "Лицом к лицу" вызывает у меня в памяти старый
фарс с Бобом Хоупом, Бингом Кросби и Дороти Ламур.
Он называется "Два веселых моряка в Марокко". Потер-
певшие кораблекрушение плывут на плоту мимо города,
представляющего собой, очевидно, Нью-Йорк в рирпроек-
ции. В заключительной сцене Боб Хоуп внезапно падает
навзничь, начинает вопить, на губах у него выступает пена.
Двое других ошеломленно спрашивают, что с ним. Мгно-
венно успокоившись, он говорит: " Вот как надо делать, что-
бы получить Оскара".
И пересматривая "Лицом к лицу", глядя на потря-
сающие по своей лояльности усилия Лив, я все же невольно
вспоминаю "Двух веселых моряков в Марокко".

"Вот как надо делать, чтобы получить Оскара". Боб Хоуп с Бинтом
Кросби и Дороти Ламур в картине "Два веселых моряка в Марокко"
("Парамаунт").
============================================================== К стр. 83
Хоуп Боб (наст. имя Лесли Таунс) (1903 - 1996) - англо-американ-
ский комик. Получил несколько специальных Оскаров (1940, 1944,
1952, 1959, 1965) за филантропическую деятельность, за вклад в ки-
ноиндустрию и т.д.
... "Два веселых моряка в Марокко".
Имеется в виду фильм "Дорога в Марокко"(1942) режиссера Дэвида
Батлера из популярного цикла "Дорога в ..." (с 1940-го по 1962 г.
вышло 7 фильмов).
==============================================================

"Шепоты и крики"
84

Первый кадр возвращался постоянно: красная комната и
женщины в белых одеждах. Случается, в мозгу настойчиво,
вновь и вновь, появляются какие-то видения, а я не знаю,
чего они от меня хотят. Потом они пропадают и появляются
вновь точно такие же, как и раньше.
Четыре одетые в белое женщины в красной комна-
те. Они двигались, перешептывались, вели себя в крайней
степени таинственно. Я как раз в то время был занят дру-
гим, но поскольку они являлись ко мне с таким упорством,
понял, что они чего-то от меня хотят.
Это упоминается и в предисловии к опубликованно-
му сценарию "Шепотов и криков":
Описываемая сцена преследовала меня целый год.
Сперва я, естественно, не знал, как зовут этих
женщин и почему они двигались в сером утреннем
свете в комнате с красными обоями. Раз за разом
я отбрасывал это видение, отказываясь положить
его в основу фильма (или чего-то еще). Но виде-
ние упорствовало, и я нехотя его растолковал: три
женщины ждут смерти четвертой. Они дежурят по
очереди.

В начале рабочего дневника речь идет в основном о "При-
косновении". Первая запись от 5 июля 1970 года:

"Шепоты и крики" женщииы в белом в парке.
===============================================================
К стр. 84
Это упоминается в предисловии к опубликованному сценарию
"Шепотов и криков"...
Один из вариантов предисловия переведен на русский язык: "Преду-
ведомление к сценарию "Шепоты и крик" - в кн.: "Ингмар Бергман.
Приношение к 70-летию" (М., "Киноцентр", 1991, с. 4 - 7).
====================================================================

86

Сценарий завершен при внутреннем сопротивле-
нии. Назван "Прикосновение". А вообще-то мо-
жет называться как угодно.
Теперь я устраиваю себе передышку до
3 августа, когда мы всерьез приступим к подгото-
вительной работе. Состояние угнетенное, на душе
муторно, и я бы охотно отказался от постановки
этого фильма.

"Прикосновение" должно было принести его автору много
денег. Я, пожалуй, обычно чаще противоборствовал иску-
шениям, чем поддавался им. Но несколько раз поддавался
основательно и всегда бывал за это наказан.
"Прикосновение" задумывалось как двуязычный,
англо-шведский фильм. Существовала оригинальная копия,
которой, по всей видимости, больше нет. Там англоязычные
персонажи говорили по-английски, а шведы по-шведски.
Мне кажется, что этот вариант более терпимый, чем сде-
ланная по желанию американцев целиком англоязычная
версия.
В основе истории, которую я, таким образом, про-
фукал, лежит очень личный для меня сюжет: тайная жизнь
влюбленного постепенно становится единственно реальной,
а реальная жизнь - ирреальной.
Биби Андерссон инстинктивно почувствовала, что
роль ей не подходит. Я уговорил ее, ибо считал, что в нашем
трудном заграничном предприятии мне нужен верный друг.
Кроме того, Биби хорошо говорит по-английски.
Беременность Биби Андерсон, обнаружившаяся
уже после того, как она согласилась на роль, тоже внесла
сильное замешательство в нашу с виду деловую и методич-
ную работу. В этой гнетущей атмосфере и прорва-
лась наружу "Шепоты и крики".

Биби Андерссон с Эллиотом Гулдом в "Прикосновении".

88

Одновременно меня, занимала новая увлекательная
идея- неподвижная камера. Я собирался установить ка-
меру в определенном месте комнаты таким образом, чтобы
ограничить возможности ее перемещения - шаг вперед, шаг
назад и только. Движения персонажей соотносится с объек-
тивом : Камера лишь регистрирует - хладнокровно, безуча-
стно. За этим крылось обретенное с годами убеждение, что
чем неистовее ироисходнщее, тем меньше должно быть уча-
стие камеры. Ей надлежит оставаться объективной даже в
том случае, когда события взрываются эмоциональными
кульминациями.
Мы со Свеном Нюквистом много размышляли, как,
собственно, полагается вести себя такой камере. И пришли
к разным выводам. Но все оказалось настолько сложно, что
в конце концов сдались.
В "Шепотах и криках" от этого осталось очень не-
много. Когда выясняется, что задуманное тобою ведет к
громадным техническим сложностям, которые начинают
мешать конечному результату и становятся препятствием
вместо того, чтобы усилить суггесивное воздействие, - от
этого следует отказася.
Рабочий дневник, 10 июля:
Как хорошо быть свободным: спишь, позволяешь
желанию идти рука об руку с нежеланием, и тебе
безразлично, что с тобой случится. Собираюсь
проржаветь насквозь. Только несколько замечаний
по поводу того, к чему я пришел в отношении
"Шепотов и криков".

(Название вообще-то взято у одного музыкального крити-
ка, который, рецензируя квартет Моцарта, писал, что "он
словно шепоты и крики".)
Я возьму Лив и Ингрид, и еще мне хотелось бы,
===========================================================
К стр. 88
Я возьму... Ингрид...
Речь идет об Ингрид Тулин (р. 1929) - шведской актрисе театра и ки-
но. В кино - с 1950 г. Снялась у Бергмана с 1957-го по 1983 г. в
9-ти фильмах.
=============================================================

89

чтобы участвовала Харриет, потому что она отно-
сится к такого рода загадочным женщинам. И еще
бы хотелось взять Миа Фэрроу, поглядим, удастся
ли? Пожалуй, удастся, почему бы могло не удать-
ся? И еще какую тяжеловесную изнемога-
ющую женственность, может, Гуннель?

26 июля:
Агнес (hommage a Strinderg) - это глаза, которые
смотрят, и сознание, которое оегестрирует. Легко-
весно, но сойдет.
Вот сидит в уборной Амалия, тетя Амалия,
ест бутерброд с паштетом и произносит подробный
монолог о своем пищеварении, кишках и стуле.
Она всегда требует оставлять дверь открытой. В
комнате, в глубине дома (и мы время от времени
слышим ее крики), находится Беата, огромная и
толстая, всгда голая, похотливая, беснующаяся,
ей не разрешается выходить. Время остановилось в
этом доме, в этих комнатах (и все-таки зто бабуш-
кина квартира).
Думаю, объяснять ничего не будем. Гость
прибыл на место, этого достаточно.
Может, пусть Агнес встретит сестра - блед-
ное маленькое создание, всеведущая, всезнающая?
Кто-то, кто будет сопровождать Агнес и к кому
она привяжется.
Но та говорит путано, не объясняя того, что
хочет узнать Агнес. Она в очках, у нее немного су-
ховатый смех, маскирующий большую нежность и
доброжелательность, и еще у нее есть какой-ни-
будь незначительный дефект - например ей труд-
но глотать или что-нибудь в этом роде.
==========================================================
К стр. 88-89
...мне хотелось бы, чтобы участвовала Харриет...
Речь идет о Харриет Андерссон (р. 1932) - шведской актрисе театра и
кино. В кино - с 1950 г. Снялась у Бергмана с 1953-го по 1985 г. в
10-ти фильмах.
===================================================================
К стр. 89
... может, Гуннель?
Речь идет о Гуннель Линдблюм (р. 1931) - киноактрисе. В кино - с
1952 г. С 1957-го по 1972 г. снялась у Бергмана в 6-ти фильмах. Ее
воспоминания о работе с Бергманом "У подножия вулкана" переведе-
ны на русский язык - см. "Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию"
(с. 35 - 41). Позднее Гуннель Линдблюм стала режиссером, Бергман
был продюсером двух ее картин "Райская площадь" (1977) и "Салли
и свобода" (1981).
Агнес (hommage a Strinberg)...
Имеется в виду, что выбор имени героини Бергмана - своего рода дань
уважения Стриндбергу и героине его пьесы "Игра снов".
=====================================================================
90

Ни в коем случае нельзя, чтобы Агнес по-
академически знакомилась сперва с одной, потом с
другой, потом с третьей, это скучно.
Чем дальше она проникает в глубины этого
дома, тем больший контакт обретает сама с собой.
Она стоит в сумрачных красных комнатах, кото-
рые я опишу очень подробно, и ее, разумеется, пе-
реполняет удивление, нет, она вовсе не удивлена -
все представляется совершенно естественным.

15 августа:
Это должна быть тема с вариациями. Так, напри-
мер, первая вариация - об "этом клубке джи". Ка-
ждая из женщин будет, пожалуй, представлять ка-
кую-нибудь одну вариацию, и первая обыгрывает
мотив "этот клубок лжи" 20 мннут подряд. Таким
образом, слова в конце концов потеряют смысл, а
в поведении появятся сильные, алогисные, не под-
дающиеся объяснению сдвиги. Можно убрать все
комментарии, все ненужные вспомогательные
штрихи и подпорки.
"Этот клубок лжи",
Первая вариация.

21 августа:
Все - красное. От американского парня, ответст-
венного за рекламу "Прикосновения", я получил
своеобразный привесок - толстую книгу об амери-
канской художнице по имени Лаонор Фини, и сре-
ди ее женских этюдов есть и Агнес фон Крузен-
штерна и кое-что от моих представлений о "Шепо-
тах и криках". Удивительно. Хотя в целом, как
мне кажется, ее живопись служит по большей
части надушенным,предостерегающим примером.
=========================================================
К стр. 90
Крузенштерна Агнес фон (1894 - 1940) - шведская писательница. Ее
жизни был посвящен фильм "Амороса" (1986), поставленный Май
Сеттерлинг (1925 - 1994).
=====================================================================

91

Все мои фильмы могли быть черно-белыми, кроме "Ше-
потов и криков". В сценарии написано, что я задумывал
красный цвет как выражение сути души. Ребенком я пред-
ставлял себе душу в виде дымчато-синего, похожего на тень
дракона, некоего громадного парящего крылатого существа
- наполовину птицы, наполовину рыбы. Но внутри дракон
был сплошь красный.
Проходит полгода, прежде чем я вновь принимаюсь
за "Шепоты и крики".
21 марта 1971 года:
Перечитал все написанное мной о "Шепотах и
криках". Кое-какие моменты стали отчетливее,но
в основном концепция не изменилась. Во всяком
случае, тема влечет меня, как и прежде.
Сцены должны перетекать одна в другую со-
совершенно естественно. Объективно происходит
следующее: день клонится к вечеру, тишина. Каме-
ра скользит из комнаты в комнату. Вдалеке выри-
совывается фигура. Это София, она передвигается
с большим трудом. Зовет Анну. Дверь в спальню.
Софию укладывают в постель отдохнуть. Она бо-
ится ложиться. Боится всего, что ее окружает.
София боится, но при этом демонстрирует
душераздирающий бунт против смерти. Она обла-
дает огромным запасом душевных сил. Она силь-
нее всех.

Кристина - вдова, она прошла через тяже-
лое супружество. Так ли? Почему? Представавляет
ли это интерес? Похоже, я сбился с пути. На кон
поставлены более важные вещи. Лучше выясни,
почему этот фильм тебе столь необходим.

"Моменты съемок "Шепотов и криков". С Ингрид Тулин. Харриет
Аидерссон, Лив Ульман и Свен Нюквист. Ингрид Тулин и Лив Ульмпн.
Три сестры.

94

Краткие впечатления:
Мария и Кристина, заплаканные, сидят друг
против друга, у обеих на лицах выражение отчая-
ния и глубочайшей нежности. Они держатся за ру-
ки, ласково гладят лица друг друга.
Лена вечером входит к умирающей, обиха-
живает ее, потом ложится рядом и дает ей грудь.
Кристина: "Все это сплошной клубок лжи".
Ей предстоит идти в спальню к законному супру-
гу. Тогда она разбивает юокал и сует его себе в про-
мемжость - дабы ранить и пораниться.
Мария поглощена собой, своей красотой,
беспримерным совершенством собственного тела,
проводит долгие часы перед зеркалом. Ее легкое
покашливание. Ее застенчивая вежливость. Ее
близорукость и мягкость.
( Фильм-утешение. Фильм для утешения.
Если бы я все же сумел приблизиться к чему-то
подобному, это принесло бы великое чувство есво-
бождения. Иначе нет никакого смысла делать эту
картину.)

30 марта:
А что если сделать так: Агнес лежит при смерти, и
сестры приезжают ее навестить. А Лена - единст-
венная, кто о ней заботится, ухаживает за ней.
Прозорливость Агнес, страх смерти - ее готов-
ность и смирение - ее хрупкость и сила.

Я писал "Шепоты и крики" с конца марта до начала июня
на Форе практически в полном одиночестве. В это самое
время разыгрывалась драма высвобождения Ингрид фон
Русен из своего восемнадцатилетнего брака. В сентябре на-

Скорбящие и Андерс Эк у смертного одра.
===============================================================
К стр. 94
... разыгрывалась драма высвобождения Ингрид фон Русен из своего
восемнадцатилетнего брака.
Речь идет об Ингрид фон Русен, в то время жене графа Яна Карла фон
Русена, имевшей в браке четырех детей. В 1971 г. она стала женой
Бергмана. Ингрид умерла 20 мая 1995 года. Ее смерть стала величай-
шей утратой для Бергмана.
======================================================================

96

чались съемки. В ноябре, по окончании съемок, мы с Ин-
грид поженились.

20 апреля:
Нельзя давать рассказам Ингрид о какой-нибудь
новой фазе нашей драмы сбить меня с ног. Я обя-
зан удержать в целости сценарий и свои мысли. Я
должен, черт подери, принимать в расчет, что все
время будет что-то происходить. И тем не менее
надо продолжать работать. Дни долгие, огромные,
светлые. Они материалвны, как коровы, как какие-
то гигантские животные.

АГНЕС умирающая
МАРИЯ самая красивая
КАРИН самая сильная
АННА прислуживающая

Не сентиментальничать со Смертью. Показать ее
выпукло, разоблачить во всей неприглядности, по-
зволить ей обрести мстенный голос и могущество.
Итак, теперь сам ШАГ. Агнес умирает уже
в начале драмы. Тем не менее она не мертва. Лежа
в постели у себя в комнате, она зовет остальных, а
по щекам ее струятся слезы. Обнимите меня, со-
грейте меня. Побудьте со мной. Не оставляйте ме-
ня. Одна только Анна отзывается на ее крик, ода-
ривает ее своей нежностью, пытается согреть ее
собственным телом.
Сестры же стоят не шевелясь, спиной к со
чащумуся в окна рассвету, в ужасе слушая жалобы

97

покойницы.

Но вот там, за дверью, наступила тишина.
Женщины смотрят друг на друга, их лица в туск-
лом свете едва различимы.
Я сейчас заплачу.
Нет, ты не должна плакать.

Мария, вытянув руку, поворачивается к зер-
калу, рука - словно чужая. И Мария кричит: "Ру-
ка стала чужой, я ее больше не чувствую".
Карин - брошенная. Она чувствует себя
глубоко оскорбленной, к тому же у нее что-то нев
порядке между ногами, лоно и грудь точно скова-
ны параличом.Внезапная тоска.
Мария немного загадочна. Иногда я вроде
бы ее вижу, но она то и дело ускользает.
Агнес всегда была одинока, поскольку все
время болела. Но в ней - нет горечи,цинизма, точки
- нет.
Здесь, в одиночестве, у меня появляется
странное ощущение - словно бы во мне чересчур
много человеческого вещества. Оно лезет через
край, как зубная паста из поврежденного тюбика,
не желая оставаться в телесной оболочке. Порази-
тельное восприятие веса и массы. Быть может, это
вспучивается, вылезает из телесной оболочки мас-
са души.

22 апреля:
Мне представляется, что фильм - или что это там
еще - состоит вот из такого стихотворения: Чело-
век умирает, застревая, как в кошмарном сне, на
полдороге, и молит о нежности, пощаде, освобож-
дении, черт знает о чем. Мысли и поступки двух

99

других соотносятся с покойной - умершей, но не
мертвой. А третья спасает ее, укачиавая; успокаи-
вая, провожает в последний путь.
Мне кажется, это - стихотворение, или вы-
думка, или назовите это как хотите. Оно обязыва-
ет к строгости, к тому, чтобы его слушали. Оно
требует, чтобы я не облегчал себе жизни, но и не
корчился от судорог.

23 апреля:
Сегодня, во время прогулки, у этих женщин проре-
зался голос, и они недвусмысленно заявили, что
хотят говорить. Желают, чтобы им предоставили
возможность объясниться, утверждают, что до-
биться того, к чему мы стремимся, без слов нельзя.
Вижу сцену - сестры бережно выводят свою
больную сестричку в парк полюбоваться осенью,
навестить старые качели, на которых они вместе
качались в детстве.
Вижу сцену - две сестры обедают, умиро-
творенно, с достоинством, одетые в черное. А мол-
чаливая Анна им прислуживает.
Вижу сцену - сестры в отчаянии стискива-
ют в ладонях лица друг друга, держатся за руки, но
говорить не могут.

26 апреля:
В сущности, мне следовало бы посвятить
фильм Агне фон Крузенштерне. Думаю, самые
поразительные и очевидные импульсы возникли у
меня при перечитывании ее романов.

Харриет Андерссон в роли Агнес.

100

28 апреля:
Немножко начинает раскрываться? Или по-преж-
нему стоит, отвернувшись, не желая говорить со
мной? (Подумай, Бергман, о том, что тебе пред-
стоит работать с четырьмя женщинами, сознающи-
ми, о чем идет речь! И сумевшими воплотить все!)

30 апреля:
Может, все-таки попробовать написать одну-две
строчки, несмотря на головную боль, полное спо-
койствие и легкое чувство тоски и разочарования?
Но утренняя прогулка была полезной. "Прикосно-
вение" теперь меня больше не волнует. Наводит
жуткую скуку.
Иногда у меня возникает соблазн сделать
картину в виде одного цельного куска без пауз или
"эпизодов" - если бы мне удалось этого добиться.
Все ненужное - ошибочно. Единственное,
что нужно, - вот это единое и незыблемое.
Пролог с четырьмя женщинами в белом в
красной комнате.
Смерть Агнес с необходимой прорисовкой
деталей.
Агнес не мертва.
Что происходит, когда Агнес не умирает, а
просит о помощи.
Женственность Анны.
Две женщины перед дверью. Жалобы Агнес
затихают. Изменившиеся конечности.
Эпилог: по комнате движутся четыре жен-
щины, сейчас они в черном. Покойная Агнес стоит
посреди комнаты, закрывая лицо руками.
(Да, это, во всяком случае, решено и подпи-

В парке замка Таксинге.

102

сано. Я не могу отринуть видение, столь долго и
упорно меня преследовавшее. Оно не может оши-
баться. Хотя мой разум, или как там этот скучный
аппарат называется, говорит мне, чтобы я послал
все к чертовой бабушке.)
Так-то вот.

12 мая:

Писать сценарии как длинное, нежное послание
актерам и техперсоналу - по-моему, это здорово.
Все время комментировать то, что видишь, то, что
происходит. Откинуть словесную шелуху. Непре-
рывно поддерживать контакт с теми, кто будет де-
лать фильм.

23 мая:

Похоже, я схожу с ума. С конкретного мимолетно-
го сна я съехал на какое-то скучное психологизи-
рованное описание без пауз и напряженности. Это
недопустимо и в то же время в определенной сте-
пени объясняет мое отвращение и чувство тщет-
ности.

26 мая:

Визит доктора, грузного, бледного, любезного, хо-
лодного господина. Он лечит маленькую дочку
Анны. Дочь Марии сладко спит в разукрашенной
детской. Соблазнение. Доктор и Мария перед зер-
калом, кстати, он все время называет ее Мари. За-
конный супруг грозится застрелиться. Ему все из-
вестно про ее измены и т.д. и т.п.
К слову сказать, сегодня я вешу пять тонн и
еще сотню-другую килограммов.

103

К началу съемок осенью 1971 года мы нашли примечатель-
ное место - замок Таксинге недалеко от Мариефреда. Вну-
три все пришло в полнейшую негодность, но зато было дос-
таточно просторно, чтобы разместить необходимые нам
службы: столовую, склад, технические помещения, съемоч-
ные площадки и кабинеты административной группы. Жи-
ли мы в гостинице в Мариефреде. Отснятые куски прокру-
чивали не в кинотеатре, а на специально для этой цели при-
способленном и оборудованном монтажном столе.
Цвета были тщательно опробованы. Приступая к
съемкам нашей цветной картины, мы со Свеном проверили
все, что вообще поддавалось проверке, - не только грим,
парики и костюмы, но и каждый предмет, обои, мебельную
обивку и образчики ковров. Все было проконтролировано
до мельчайших деталей. То, что предполагалось использо-
вать в натурных съемках, проверялось на натуре. То же са-
мое было проделано с гримом для экстерьеров. К началу ра-
боты не осталось ни единой детали, не побывавшеи перед
камерой.

Когда собираются вместе четыре актрисы, обладаю-
щие безграничным дарованием, могут возникнуть опасные
эмоциональные коллизии. Но они вели себя прекрасно,
проявляя лояльность и желание помогать. Вдобавок и та-
лант в них бил через край. Поистине, у меня не было пово-
да жаловаться. Я и не жаловался.

"Молчание"
104

"Молчание" первоначально называлось "Тимока". Полу-
чилось это совершенно случайно. Я увидел заглавие одной
эстонской книги и, не зная, как оно переводится, решил, что
это подходящее название для незнакомого города. Слово
значит "принадлежащее палачу".
Запись в дневнике от 12 сентября 1961 года:
По дороге в Рэттвик в гостиницу "Сильянсборг" в
поисках натуры для "Причастия". Вечер. Мы с
Нюквистом обсуждаем свет. Потрясающие впе-
чатления, создаваемые огнями встречной машины
или при обгоне. И тут я вспомнил непрошеный сон,
сон без начала и конца, никуда не ведущий, не под-
дающийся разгадке: четыре молодые сильные жен-
щины толкают инвалидную коляску, в ней сидит
древний, похожий на скелет старик - призрак. У
старика был удар, он парализован, глух и почти со-
всем слеп. Женщины, хихикая и болтая, вывозят
его на солнце, под цветущие фруктовые деревья,
одна из них, споткнувшись, растягивается на земле
рядом с коляской. Остальные безудержно хохочут.

В следующей записи кроется первый набросок
"Молчания".

"Домой в Швецию из длительного заграничного путешествия".
Ингрид Тулин и Гуннель Линдблюм с Ергеном Линдстремом в
"Молчании".

106

По гостинице "Сильянсборг" идет старик, направ-
ляющийся к причастию. На мгновение он останав-
ливается в дверях, отделяющих комнату, погру-
женную во мрак, от светлой комнаты с золотыми
обоями. Яркий солнечный свет освещает его череп
и льдисто-синеватую щеку. На комоде в стиле ро-
коко красуется красный цветок, над ним висит
портрет королевы Виктории. Старая больница с
процедурными кабинетами и аппаратурой. Фрида,
страдающая плоскостопием, кварцевые лампы,
ванны. Из стоящего в детской шкафа с игрушками
вываливается мертвец.

В нашей с братом комнате стоял высокий, крашенный
белым шкаф. Мне часто снилось, будто я открываю дверцу
и оттуда вываливается древний-предревний покойник.
Порнографическая книга в красном переплете, ча-
совня и желтый свет сквозь заиндевевшие окна.
Запах увядших цветов, жидкостей для бальзами-
рования и намокших от слез траурных вуалей,
влажных носовых платков. Умирающий говорит о
еде, свинке и испражнениях. Он еще способен ше-
велить пальцами.

Записи помаленьку продвигаются вперед, и тут возникает
мальчик. Старик и юноша путешествуют.
Я с другом, стареющим поэтом, возвращался до-
мой в Швецию из длительного заграничного путе-
шествия. От внезапно открывшегося у него крово-
течения он потерял сознание. Нам пришлось оста-
новиться в ближайшем городке. Врач через пере-
водчика объяснил, что моему другу требуется
срочная операция и поэтому его необходимо поло-

С Щргеном Линдстпремом в госииничном коридоре.

108

жить в больницу. Что и было сделано. Я поселил-
ся в гостинице неподалеку и ежедневно навещал
его. В это время он непрерывно сочинял стихи. Я
проводил дни, осматривая пыльно-серый городок.
Непрекращающийся вой сирен над крышами до-
мов, колокольный звон, в варьете - порнографи-
ческое представление. Поэт начал учить непонят-
ный язык страны.
Это может быть и совершающая путешест-
вие семья - муж, жена и ребенок. Муж заболева-
ет, жена осматривает город, а у мальчика, остав-
ленного в одиночестве в гостиничном номере, свои
приключения, либо же он шпионит в коридорах за
матерью.
Незнакомыи город - это давно преследовавший меня мо-
тив. До "Молчания" я набросал киносценарий, который так
и не довел до конца. В нем рассказывалось о супругах-ак-
робатах, потерявших своего третьего партнера и застрявших
в немецком городе - Ганновере или Дуйсбурге. Действие
происходит в конце второй мировой войны. Под аккомпане-
мент беспрерывных бомбежек супружеские отношения тер-
пят крах.
Здесь таится не только "Молчание", но и "Змеи-
ное яйцо". Иризрак утраченного партнера маячит и в
"Ритуале".
Копнув достаточно глубоко, я прихожу к выводу,
что мотив города берет свое начало в одной новелле Сиг-
фрида Сиверца: В сборнике "Круг" есть несколько расска-
зов, действие которых разворачивается в Белине. Один из
них - "Черная богиня победы" - очевидно, прямым попа-
данием впорол мое юное сознание.
Этот рассказ дал толчок повторяющемуся вновь и
====================================================================
К стр. 108
Сиверц Сигфрид (1882 - 1970) - шведский писатель, член Шведской
Академии с 1932 г.
=======================================================================

109

вновь сну: я - в гигантском незнакомом городе, направля-
юсь в ту его часть, где находится запретное. Это не какие-
то там подозрительные кварталы с сомнительными развле-
чениями, а нечто похуже. Законы реальности и правила со-
циальной жизни там не действуют. Все может случиться, и
все случается. Раз за разом мне снился этот сон, больше
всего меня бесило, что я все время был на пути к запретной
части города, но никогда не добирался до цели. Либо про-
сыпался, либо начинал видеть другой сон.
В начале 50-х годов я сочинил радиопьесу, назван-
ную мной "Город". В ней настроение надвигающейся или
только что завершившейся войны выражено иным по срав-
нению с "Молчанием" способом. Город стоит на изреше-
ченной, обезображенной взрывами земле. Рушатся дома,
разверзаются пропасти, исчезают улицы. Пьеса повествует
о человеке, который попадает в этот чужой и одновременно
загадочно-знакомый город. Содержание ее тесно связано с
уходом из семьи и вечными неудачами как в личной, так и в
творческой жизни.
Копая еще глубже в поисках источника незнакомого
города, я добираюсь до моих первых впечатлений от Сток-
гольма. В десятилетнем возрасте я полюбил бродить по го-
роду. Частенько целью моих прогулок был Биргер-Ярл-
пассаж, волшебное место - там стояли автоматы-диаскопы
и располагался крошечный кинотеатрик "Максим". За 75
эре можно было проскользнуть на запрещенные для детей
фильмы и даже подняться в проекционную к стареющему
педику. В витринах были выставлены корсеты и шприцы
для внутриматочных вливаний, протезы и печатная продук-
ция с легким порнографическим налетом.
Пересматривая "Молчание" сегодня, я вынужден,
пожалуй, признать, что два-три эпизода страдают из-
лишней литературностью.


Гуннель Линдблюм с Биргером Мальмстеном.
=====================================================================
К стр. 109.
Я сочинил радиопьесу, названную мной "Город"...
Радиопьеса "Город" переведена на русский язык С. Тархановой, опуб-
ликована в кн.: "В стороне. Сборник скандинавских радиопьес" (М.,
"Искусство", 1974, с. 213 - 239).
К стр. 112.
"Ингмар, почему ваша камера больше не движется?" (англ.).
=================================================================

112

В первую очередь это касается сцены выяснения от-
ношений между сестрами. Заключительный, чуть испуган-
ный диалог между Анной и Эстер тоже не нужен.
В остальном у меня претензий нет. Я замечаю кое-
какие детали, которые можно было бы снять лучше, имей
мы больше денег и времени, - кое-какие уличные сцены,
эпизоды в варьете и так далее. Но мы приложили максимум
стараний, чтобы сделать зти сцены понятными. Иногда от-
сутствие лишних денег оказывается преимуществом.
Изобразительная стилистика "Как в зеркале" и
"Причастия" отличается сдержанностью, чтобы не сказать
целомудрием. Американский прокатчик с отчаянием в голо-
се спросил меня: "Ingmar^ why don't eou move your camera
anymore?"
В "Молчании" мы со Свеном решили пуститься в
безудержный разврат. В картине есть кинематографическое
вожделение, которое и по сю пору доставляет мне радость.
Работать над "Молчанием" было просто-напросто безумно
весело. Да и актрисы оказались талантливыми, дисципли-
нированными и почти все время пребывали в хорошем на-
строении.
То, что "Молчание" стало для них своеобразным
проклятием, - уже другая история. Благодаря этому филь-
му их имена приобрели мировую известность. И заграница,
как обычно, соизволила извратить специфику их дарования.

Сестры в "Молчании": Гуннель Линдблюм и Ингрид Тулин.
======================================================
К стр. 112.
"Ингмар, почему ваша камера больше не движется?" (англ.).
============================================================
продолжение в главе Э2

Глава 2

Стиль шрифта Италик или пунктирные линии: -----
обозначает подписи относящиеся к фотографиям в книге.

Двойные пунктирные линии: ========
означают ссылки в конце книги относящиеся к указанным страницам.
Я решил их разместить сразу после указанной страницы.
Номер страниц оставлен для синхронизации с оригиналом книги.

Разница между русскими буквами "е"(ye) и "е"(yo) в этом тексте имела бы принципиальное значение, т.к. шведские имена, фамилии, названия городов и прочИ часто произносятся именно с буквой "е"(yo), а не "е"(ye), но с этим я бороться не могу.
==============================================================

ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ

"Травля" - "Портовый город" 117
"Тюрьма" 144
"Жажда" 154

======================================================================

Первые фильмы

"Травля" - "Портовый город"

117

Летом 41-го мне исполнилось 23 года, и я сбежал в бабуш-
кин дом в Даларна. В моей личной жизни царила полнейшая
сумятица. Помимо этого меня уже неоднократно призывали
в арию, в результате чего я заработал язву желудка и бе-
лый билет.
В Воромсе жила моя мать, одна. Я и раньше попи-
сывал, спорадически, в стол. Но пребывание в Даларна,
вдали от всех сложностей, означало некоторую разрядку.
Впервые в жизни я начал писать регулярно. И в итоге сочи-
нил двенадцать пьес и оперное либретто.
Одну из этих пьес я прихватил с собой в Стокгольм,
где отдал ее Класу Хуугланду, возглавлявшему в то время
Студенческий театр. Пьеса называлась "Смерть Каспера".
Осенью 1941 года мне представилась возможность поста-
вить ее на сцене. Спектакль прошел со скромным успехом.
Случилось так, что вскоре меня пригласили к Стине
Бергман в "Свенск Фильминдустри". Посмотрев одно из
представлений, Стина Бергман вообразила, будто учуяла
драматический талант, который следовало бы развить. И
она предложила мне заключить гонорарный контракт со
сценарным отделом "Свенск Фильминдустри".
Стина Бергман была вдовой Яльмара Бергмана и
заведующей сценарным отделом "СФ". Когда в 1923 году
Виктор Шестрем перебрался в Голливуд, Бергманы после-

118

довали его примеру. Для Яльмара Бергмана американское
приключение обернулось катастрофой, зато Стина быстро
постигла всю механику и приобрела нужные познания. В ее
лице "Свенск Фильминдустри" получила заведующего
сценарным отделом, детально знакомого с принципами аме-
риканской кинадраматуугии.
Кинодраматургия эта отличалась большой нагляд-
ностью, чуть ли не жесткостью: у зрителей не должно было
возникнуть ни малейшей неуверенности по поводу происхо-
дившего на экране, ни малейших сомнений в отношении то-
го, кто есть кто, и проходные, связующие эпизоды следова-
ло отрабатывать с примерной тщательностью. Узловые сце-
ны распределялись по всему сценарию, занимая заранее от-
веденные для них места. Кульминация приберегалась на ко-
нец. Реплики - краткие, литературные формулировки за-
прещены.
Мое первое задание заключалось в том, чтобы, по-
селившись за счет "Свенск Фильминдустри" в пансионате
Сигтунского фонда, переработать неудачный сценарий од-
ного известного писателя. Спустя три недели я вернулся с
вариантом, вызвавшим определенный энтузиазм. Фильм
так и не был поставлен, зато меня взяли в штат на долж-
ность с сценариста с месячным жалованием, письменным
столом, телефоном и собственным кабинетом на последнем
этаже дома Э 36 по Кунгсгатан.
Оказалось, что я попал на галеру, послушно плыв-
шую под барабан Стины Бергман. Там уже потели Рюне
Линдстрем, чья пьеса "Небесная игра" только что принес-
ла ему немалый успех, и Гардар Сальберг, кандидат фило-
софии. В чуть более изысканном кабинете гнул спину
Щста Стевенс, постоянный сотрудник Густафа Муландера.
Полный комплект рабочей силы состоял из пол дюжины
рабов. С 9 утра до 5 вечера мы, сидя за нашими столами,
===================================================================
К стр 118
Сиггунский фонд был основан в 1915 г. епископом Манфредом Бьер-
квистом для поощрения лютеранской культуры. Литературные архивы
и библиотека фонда сделали его одним из важнейших культурных учре-
ждений Швеции.
Лидстрем Рюне (1916 - 1973) - шведский киносценарист.
Снимался в кино. Сыграл в фильме Бергмана "Стыд".
Сальберг Гардар (1908 - 1983) - шведский сценарист, работал
в "Свенск Фильминдустри" в 1941 - 1964 гг.
Муландер Густаф (1888 - 1973) - шведский сценарист и ре-
жиссер. В кино - с 1917 г. Бергман как сценарист участвовал в созда-
нии трех фильмов Густафа Муландера: "Женщина без лица", "Эва" и "Разведенный".
=====================================================================

119

пытались сотворить киносценарии из предложенных нам
романов, повестей или заявок. Стина Бергман правила доб-
рожелательно, но решительно.
недавно женился, и мы с женой Эльсой Фишер
жили в двухкомнатной квартире в Абрахамсберге. Эльса
была хореографом, эта профессия и в то время не считалась
слишком доходной. Мы страдали от постоянной нехватки
денег. Дабы как-нибудь облегчить положение, я наряду с
тем, что мне вменялось в обязанности на галере, стал пы-
таться сочинять собственные истории.
Я вспомнил, что летом, сдав выпускной школьный
экзамен, настрочил в синем блокноте рассказ о последнем
школьном годе.
Рассказ этот я взял с собой в пансионат Сигтунско-
го фонда, куда "СФ" направила меня для написания еще
одного сценария. По утрам я делал свою рабскую работу, а
по вечерам писал "Травлю". Таким образом, вернувшись на
Кунгсгатан, 36, я сдал сразу два сценария
После чего наступило великое и до боли знакомое
молчание. Ничего не происходило, пока Густаф Муландер,
как выяснилось, случайно не прочел "Травлю". И написал
Карлу Андерсу Дюмлингу (возглавившему "СФ" в 1942
году), что в этой истории помимо целого ряда отвратитель-
ных отталкивающих эпизодов есть немало веселого и прав-
дивого. о мнению Муландера, "Травлю" следовало при-
нять к производству.
Стина Бергман показала мне его отзыв, мягко уп-
рекнув за тягу ко всяким мрачным ужасам. "Иногда ты на-
поминаешь мне Яльмара". Я воспринял ее слова как посла-
ние Высших Сил. Внутри у меня все дрожало от скромного
высокомерия. Яльмар Бергман был моим идолом.
Получилось так, что "СФ" решила выпустить в
1944-1945 годах особую юбилейную серию картин. Фирме
======================================================================
К стр. 119.
Я недавно женился...
Речь идет об Эльсе Фишер - первой жене Ингмара Бергмана. Их
свадьба состоялась 25 марта 1943 г. Об отношениях с ней см. в "Ла-
терне Магике" (с. 141, 144 - 145). В этом браке родилась дочь Лена.
Бергман снял ее в "Земляничной поляне". Эльса Фишер была хорео-
графом на фильме "Седьмая печать".
======================================================================

121

исполнялось 25 лет. Речь шла о создании шести высоко-
классных фильмов. Среди приглашенных для этой цели ре-
жиссеров был даже Альф Шеберг. А подходящего сцена-
рия для него не нашли. Тогда-то Стина Бергман и вспомни-
ла про "Травлю".
Не успел я опомниться, как уже сидел в Юргорде-
не в старинном домике у Альфа Шеберга - памятник архи-
тектуры, - мгновенно захваченный грубоватым очаровани-
ем, широтой знаний и энтузиазмом его хозяина. Он был лю-
безен и щедр, а я внезапно очутился в мире, которого стра-
стно домогался. Уж слишком долго я корпел на обочине.
Альф Шеберг позволил мне, хотя и не без колеба-
ний, участвовать в съемках в качестве помрежа. Горе зло-
счастное я был, а не помреж. ем не менее Альф Шеберг
проявлял непостижимое терпение. Я боготворил его.
Для меня "Травля" представляла собой одержимое
нескрываемой злобой повествованием страданиях юности, о
мучениях, связанных со школой. Альф Шеберг увидел и
другие стороны. С помощью различных художественных
приемов он превратил эту историю в кошмар. Да еще из
Калигулы сделал тайного нациста, настояв на том, чтобы
Стиг Еррель выглядел неприметным блондином, а вовсе не
демоническим, играющим по-крупному брюнетом. Альф
Шеберг и Еррель наделили этого персонажа внутренним
напором, предопределившим художественное решение кар-
тины в целом.
Съемки уже приближались к концу, и тут вдруг мне
позвонил тогдашний театральный критик Херберт Гревени-
ус и поинтересовался, не хочу ли я возглавить Городской те-
атр Хельсингборга. Пришлось пойти к Альфу Шебергу и
выпросить у него свободный день, чтобы съездить в Хель-
сингборг подписать контракт с правлением театра. Шеберг,
обняв меня, рассмеялся: "Ты ненормальный".

---------------------------------------------------------------------
С Альфом Шебергом во время съемок "Травли". Перед камерой
Мартина Будина - Альф Челлин и Май Сеттерлииг. Разоблачение
Калигулы - Стиг Еррель.
---------------------------------------------------------------------
================================================================
К стр. 121.
Шеберг Альф (1903 - 1980) - шведский режиссер театра и кино. По
сценариям Бергмана поставил две картины: "Травля" и "Последняя
пара, выходи". Бергман написал о нем в "Латерне Магике" (с. 193 -
196).
Еррель Стиг (р. 1910) - шведский актер. В кино - с 1935 г.
У Бергмана снимался в фильме "Око дьявола".
Гревениус Херберт (1901 - 1993) - театральный критик,
переводчик Чехова, Брехта; в конце 40-х годов работал с Бергманом
как соавтор сценариев. Бергман называет его "одним из самых люби-
мых друзей" - см. "Латерна Магика" (с. 155 - 156).
====================================================================

122

Фильм был практически отснят, и тут состоялся мой
режиссерский дебют. "Травля" кончалась, собственно, тем,
что все успешно сдают выпускной экзамен, кроме Альфа
Челлина, который через черный ход выходит на улицу, в
дождь. Калигула из окна машет ему рукой. Подобную кон-
цовку посчитали чересчур мрачной. Пришлось мне допи-
сать еще одну сцену в квартире умершей девушки, где дире-
ктор школы наставляет Альфа Челлина на путь истинный, а
поверженный, объятый страхом Калигула зверем воет вни-
зу на лестнице. В заключительном кадре Челлин, купаясь в
лучах восходящего солнца, идет навстречу просыпающему-
ся городу.
Эти последние экстерьерные съемки поручили про-
вести мне, поскольку у Шеберга были другие дела. Мне
предстояло снять свои первые профессиональные кадры.
От возбуждения я прямо-таки помешался. Маленькая съе-
мочная группа грозилась разойтись по домам. Я орал и из-
рыгал такие проклятия, что в близлежащих домах начали
просыпаться и выглядывать в окна люди. Было 4 часа утра.
"Травля" имела успех - единственная из шести
юбилейных картин. Да и мой первый сезон в Хельсингбор-
ге оказался на удивление удачным. Я поставил шесть спек-
таклей, количество зрителей резко подскочило. Начали на-
ведываться театральные критики из Стокгольма. Короче

---------------------------------------------------------------------
Заключительные кадры "Травли": "Состоялся мой дебют в качестве
кинорежиссера".
---------------------------------------------------------------------
====================================================================
К стр. 122
Челлин Альф (1920 - 1988) - шведский актер и режиссер. В кино - с
1939 г. У Бергмана играл в фильме "Летняя игра". Поставил по сцена-
рию Бунтелля Эрикссона фильм "Райский сад" (1961).
Да и мой первый сезон в Хельсингборге...
О первом сезоне в Городском театре в Хельсингборге см.: "Летопись
творчества Бергмана" - в книге "Бергман о Бергмане" (с. 472 - 473).
====================================================================

123

говоря, фортуна к нам благоволила.
Еще до начала съемок "Травли" я бомбардировал
Карла Андерса Дюмлинга просьбами разрешить мне само-
стоятельно поставить фильм, но неизменно получал отказ.
И вдруг он присылает мне датскую пьесу. Называлась она
"Moderdyret", автор - Лек Фишер. Дюмлинг обещал, что
если я сумею сварганить приличный сценарий из этой вели-
чественной в своем комизме пасторали, то смогу поставить
по нему фильм.
Не помня себя от счастья, я ночами в бешеном тем-
пе накатал сценарий, который потом пришлось неоднократ-
но переделывать, прежде чем мне было дозволено летом
1945 года приступить к съемкам. Помня успех "Травли",
будущему фильму дали название "Кризис".
Название, как выяснилось, весьма точное.
Первый съемочный день я и по сию пору вспоминаю
с непостижимым ужасом.
Первый съемочный день всегда несет в себе особый
эмоциональный заряд. Так было на протяжении всего моего
творческого пути, вплоть до "Фанни и Александра". Но
тот день был вообще первый в моей кинематографической
жизни. Подготовился я самым тщательным образом. Каж-
дая мизансцена скрупулезно продумана, каждый ракурс
проработан. Теоретически я знал совершенно точно, что со-
=========================================================
К стр. 123
Фишер Лек (1904 - 1956) - датский драматург.
==========================================================

124

бираюсь делать. На практике все полетело к чертям со-
бачьим.
Есть одна классическая испанская пьеса о двух
влюбленных, которым всеми средствами не дают быть вме-
сте. И вот им наконец впервые дозволено провести ночь
любви. Они входят в спальню - каждый из своей двери
и падают замертво.
Это самое случилось и со мной.
День был адски жаркий, мы работали в студии со
стеклянной крышей. Е ста Рууслинг, оператор, не привык к
сложной по тем временам установке света и тяжелым каме-
рам. Он достиг вершин своего мастерства в величественном
одиночестве, с помощью легкой камеры для натурных съе-
мок. Второму оператору явно не хватало опыта, а звукоопе-
ратор - просто ходячая катастрофа. Исполнительница глав-
ной роли Дагни Линд, практически не снимавшаяся в кино,
от страха пребывала в полуобморочном состоянии.
В то время было принято ежедневно вести съемку с
восьми позиций камеры, то есть менять позицию раз в час.
В тот первый день мы успели снять только с двух позиций.
Просмотрев потом эти два куска, мы обнаружили, что они
сняты не в фокусе. На краю кадра мелькал микрофон. Даг-
ни Линд декламировала как в театре. Мизансцены тоже
оказались чисто театральными. Катастрофа была неопро-
вержимым фактом.
В "Латерне Магике" я рассказываю о съемочных

тяготах:
Я весьма скоро уяснил, что попал в машину, с ко-
торой мне не совладать. Понял и то, что Дагни
Линд, которой я скандалами добился на главную
роль, не киноактриса и не обладает нужным опы-
том. С леденящей душу четкостью я осознал, что
все видят мою некомпетентность. На их недоверие
==================================================================
К стр. 124
Рууслинг Щста (1903 - 1974) - шведский фотограф и кинооператор,
кинорежиссер-документалист. В кино - с 1937 г. Снимал фильм Берг-
мана "Кризис".
===================================================================

125

я отвечал оскорбительными вспышками ярости.

Уже на раннем этапе, когда руководство студии собиралось
прекратить съемки, в дело вмешался, посмотрев отснятый
за три недели материал, Дюмлинг. Он предложил нам на-
чать все сначала. Я был ему глубоко благодарен.
Вторым моим ангелом-хранителем стал Виктор
Шестрем, выполнявшии в Киногородке неясную роль худо-
жественного консультанта:
На моем пути стал - как бы случайно - попадать-
ся Виктор Шестрем. Он цепко хватал меня за за-
тылок. И так мы прогуливались по асфальтовой
площадке возле студии. По большей части мы мол-
чали, но внезапно он начинал говорить, просто и
понятно: "У тебя чересчур запутанные мизансцены
ны, ни тебе, ни Рууслингу такие сложности не под
силу. Работай проще. Снимай актеров спереди,
они это любят, будет намного лучше. Не ругайся на
мвоих сотрудников, их это только злит, и они хуже
работают. Не старайся сделать каждый кадр глав-
ным - зритель подавится. Проходные сцены и на-
до делать как проходные, хотя они не обязательно
должны смотреться проходными". Мы кружили
по асфальту, туда и обратно. Шестрем, не снимая
руки с моего затылка, говорил конкретные, дель-
ные вещи, спокойно, без раздражения, хотя я был
весьма нелюбезен.

Но катастрофы стремительно нарастали. Все вышло у меня
из подчинения. Мы отправились на натурные съемки в Хе-
демуру, где оккупировали тамошнюю городскую гостиницу.
С незапамятных времен не было такого дождливого лета, и
за три недели нам удалось снять четыре сцены из двадцати.

---------------------------------------------------------------------
"Кризис": с Щстой Рууслингом на крыше и Ингой Ландгре в
автобусе. Марианн Лефгрен в салоне красоты.
---------------------------------------------------------------------

128

Съемочная группа резалась в карты, пьянствовала и тоско-
вала по солнцу. В конце концов нас отозвали домой.
Оставшиеся натурные съемки проходили в Юргор-
дене. Дорогостоящее сафари в Хедемуру оказалось абсо-
лютно бессмысленным.
Вторая катастрофа разразилась практически следом
за первой. В "Кризисе" есть сцена, в которой жиголо Як
(Стиг Улин) стреляется на улице перед салоном красоты,
где работают его любовница и ее дочь. Рядом с салоном
располагается варьете.
Я безуспешно пытался найти подходящее место в
Стокгольме. Но вот однажды ко мне является наш архите-
ктор и сообщает, что в Киногородке собираются выстроить
для меня улицу. "Точно такую, какая тебе нужна". И я
вдруг вообразил, что руководству, отвечающему за произ-
водство фильмов, моя картина, несмотря ни на что, при-
шлась по душе и оно верит в ее успех. Улица была мне на-
градой.
Чего я не мог предположить, так это того, что меня
использовали как пешку в непреходящей грязной войне ме-
жду Киногородком в Росунде и Главной конторой в Сток-
гольме. В Киногородке ежегодно выпускалось около 20
фильмов. Штат насчитывал несколько сот человек. Они
развернули обширную самостоятельную деятельность, ко-
торую возглавлял Харальд Муландер, выдающийся интри-
ган, ненавидевший Карла Андерса Дюмлинга и его штаб в
Главной конторе.
План заключался в следующем: Ингмар Бергман
протеже Дюмлинга. Мы позаботимся о том, чтобы Дюм-
линг потерпел сокрушительное фиаско. Мы все время ут-
верждали, что бергмановский "Кризис" - безумное пред-
приятие. Теперь мы приплюсуем издержки на строительст-
во улицы к уже имеющемуся немалому бюджетному пере-
===============================================================
К стр. 128
Улин Стиг (р. 1920) - шведский актер, режиссер. В кино - с 1941 г.
У Бергмана снимался в 5-ти фильмах в конце 40-х гг.
====================================================================

129

расходу. Тем самым экономическая катастрофа "Кризиса"
станет еще более очевидной. Бергман сойдет со сцены, а по-
ложение Дюмлинга пошатнется. В талантливости этому за-
мыслу не откажешь.
Улицу построили, а заодно за фасадами зданий воз-
вели и оборудовали летний съемочный павильон. Расходы
на его строительство тоже отнесли на счет моей картины.
Улицу вымостили камнем. Все были довольны.
Наконец пришло время приступать к съемкам сцены
у салона красоты, где Яку предстояло застрелиться в мига-
ющем свете вывески варьере. Выросла кирпичная стена,
шел дождь, "скорая помощь" - на месте. Блестел асфальт.
У меня кружилась голова от счастливого высокомерия.
Как нередко случалось на вечерних натурных съем-
ках, злектрики и техники пребывали в подпитии. Я устано-
вил камеру на высокий помост, чтобы сделать общий план.
Спуская потом камеру вниз, один из техников грохнулся на-
взничь на землю, тяжелая камера - на него. Находившаяся
здесь же "скорая помощь" отвезла его в больницу. Все вы-
разили намерение прекратить работу и разойтись по домам.
Но я отказался прерывать съемку. Наступил окислое швед-
ское молчание. Группа выполнила все мои указания, но с
сильным сопротивлением. Уезжая ночью домой, я был готов
сдаться.
Техник выжил. Съемки "Кризиса" потихоньку про-
двигались вперед при растущей враждебности между мной
и окружающими. По любому поводу возникали недовольст-
во и перебранки. Неужели я когда-нибудь овладею зтой
профессией, думал я.
Помимо благожелательно относившегося к коллеге
Виктора Шестрема я обрел по окончании столь затянув-
шихся съемок еще одного союзника в монтажере Оскаре
Русандере:

Когда я пришел к нему, закончив съемки, истекаю-
=====================================================================
К стр. 129
Русандер Оскар (1901 - 1971) - монтажер студии "Свенск Фильмин-
дустри" в 1935 - 1961 гг. Работал с Бергманом в 1946 - 1960 гг. над
12-ю фильмами.
======================================================================

130

щий кровью, дрожащий от ярости, он встретил ме-
ня с порывисто-дружелюбной объективностью.
Безжалостно указал на то, что было плохо, ужас-
но, неприемлемо, но зато похвалил то, что ему по-
нравилось. Он же посвятил меня в тайны монтажа,
раскрыв одну фундаментальную истину: монтаж
начинается во время съемки, ритм создается в сце-
нарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают
наоборот. Для меня же это правило Оскара Русан-
дера стало основополагающим.

Премьера "Кризиса" состоялась в феврале 1946 года,
фильм провалился с громким треском. А я вернулся в театр,
в Хельсингборг. Кинокомпания словно воды в рот набрала.
Тем не менее шеф студии Киногородка Харальд Муландер
открыто пригрозил уйти из студии, если там когда-нибудь
опять появится Бергман. Поражение было полнейшее.
И тут на сцене возник Лоренс Мармстедт. Я встре-
чал его несколько раз в обществе Альфа Шеберга. Как-то
он мне сказал: "Я с удовольствием пробую на зуб способ-
ных людей, тебе надо прийти ко мне и поставить фильм".
Этот разговор состоялся после успеха "Травли".
Через несколько дней после премьеры "Кризиса"
раздался телефонный звонок. Звонил Лоренс: "Дорогой
Ингмар. Какой жуткий фильм! Хуже, пожалуй, не быва-
ет! Предложения теперь небось так и сыплются?"
Лоренс Мармстедт - свободный кинопродюсер
владел небольшой, но обладавшей чрезвычайно высокой
репутацией кинофирмой "Террафильм". В тот момент он
как раз получил заказ от Карла Чильбума из объединения
"Народные кинотеатры Швеции" на производство двух
фильмов. Первый из них должен был сниматься по норвеж-
ской пьесе "Хорошие люди" Оскара Бротена. Сценарий

---------------------------------------------------------------------
Лоренс Мармстедт на фоне портрета Морица Стиллера.
Стина Бергман - на фоне портрета Яльмара Бергмана.
---------------------------------------------------------------------
=================================================================
К стр. 130
Мармстедт Лоренс (1908 - 1966) - шведский продюсер. В кино -
с 1932 г. В конце 40-х гг. продюсер 4-х фильмов Бергмана.
Бротен Оскар (1881 - 1939) - норвежский драматург. Пьеса
"Хорошие люди" (1930) была экранизирована в Норвегии в 1937 г.
режиссером Лейфом Синдингом.
====================================================================

132

написал Херберт Гревениус, и Лоренс хотел, чтобы я его
прочитал.
С Хербертом Гревениусом, самым выдающимся те-
атральным критиком Швеции 40-х годов, нас связывала
теплая дружба. Практически он и сделал меня руководите-
лем Городского театра Хельсингборга. И он же, благодаря
своим связям с Торстеном Хаммареном, в 1946 году открыл
мне дорогу в Городской театр Гетеборга.
Сценарий Херберта мне показался довольно скуч-
ным. Лоренс Мармстедт, согласившись со мной, поинтере-
совался, сколько мне потребуется времени на переработку.
Я обещал справиться за субботу и воскресенье при условии,
что в моем распоряжении будет секретарша.
Около полутора суток я провел в обществе некой
ядовитой красавицы, диктуя ей новый вариант сценария.
Лучше он, может, и не стал, но серая, будничная тональ-
ность была разрушена, что, возможно, уже неплохо.
Лоренс ничем особо не рисковал. Ведь на этот раз
деньги за мое обучение платили "Народные кинотеатры
Швеции". Мы приступили к работе спустя три недели пос-
ле одобрения сценария. Актеров пригласил сам Мармстедт;
время, отведенное на съемки, оставалось незыблемым: нам
предстояло закончить фильм через четыре недели.
Лоренс был суровый учитель. Он беспощадно кри-
тиковал меня, заставляя переснимать не понравившиеся ему
сцены. Он мог сказать: "Я говорил с Хассе Экманом, кото-
рый видел материал, говорил и с Чильбумом. Я обязан
обезопасить себя. Не исключено даже, что тебе не дадут
довести фильм до конца. Ты обязан понимать, что Биргер
Мальмстен не Жан Габен, а самое главное, что ты не Мар-
сель Карне".
Я пытался вяло защищаться, обращая его внимание
на некоторые, с моей точки зрения, удачные сцены. На что

---------------------------------------------------------------------
"Дождь над нашей любовью". Зло и добро: Людде Енцель с Барбру
Колльберг и Еста Седерлюнд с Биргером Мальмстеном.
Барбру Колльберг и Биргер Мальмстен.
---------------------------------------------------------------------
================================================================
К стр. 132.
Хаммарен Торстен (1884 - 1962) - шведский актер, режиссер, теат-
ральный деятель. См. о нем в "Латерне Магике" (с. 148 - 152, 154 -
155).
... открыл мне дорогу в Городской театра Гетеборга.
Бергман начал работу режиссера в Городском театра Гетеборга осенью
1946 г. Первый спектакль "Калигула" по пьесе Камю - в ноябре.
Экман Хассе (р. 1915) - шведский актер и режиссер, сын Е с-
ты Экмана. В кино - с 1933 г. Снимался у Бергмана в фильмах "Тюрь-
ма", "Жажда" и "Вечер шутов".
Мальмстен Биргер (1920 - 1991) - шведский актер. В кино -
с 1943 г. У Бергмана в 1946 - 1975 гг. сыграл в 10-ти фильмах.
======================================================================

136

Лоренс, подняв на меня свои холодные голубые глаза, от-
ветствовал: "Не понимаю этого прущего из тебя самодо-
вольства".
Я был взбешен, доведен до отчаяния, унижен, но
все же не мог не признать его правоты. Он возложил на се-
бя пренеприятнейшую обязанность ежедневно просматри-
вать отснятый материал. Конечно, он устраивал мне выво-
лочки на глазах у персонала, но приходилось терпеть, по-
скольку он принимал страстное участие в рождении карти-
ны. Насколько я помню, за все время съемок фильма
"Дождь над нашей любовью" Лоренс ни разу меня не
похвалил.
Зато преподал мне урок. Он сказал: " Просматривая
отснятый за день материал, вы с друзьями находитесь в со-
стоянии эмоционального хаоса. Вам непременно хочется,
чтобы все было хорошо. По этой причине в вас сидит есте-
ственная потребность отмахиваться от неудач и переоцени-
вать то, что вы видите. Вы поддерживаете друг друга. Это
объяснимо, но опасно. Попробуй применить психологиче-
ский трюк. Умерь пыл. Но и не будь критичным. Приведи
себя в нейтральное состояние. Не вовлекай чувства в то, что
видишь. Тогда ты и ишь все".
Этот совет оказал решающее влияние на всю мою
профессиональную жизнь.
Картина вышла на экраны в том же году, в ноябре
1946 года, и получила умеренно-хвалебные отзывы крити-
ков. Те, кто в свое время смешал с грязью " Кризис", теперь
заняли благожелательно-выжидательную позицию, и Ло-
ренс Мармстедт предложил мне новый проект, опять-таки
для "Народных кинотеатров Швеции". пьесу шведоязыч-
ного финского писателя Мартина Седерйельма "Корабль в
Индию".
Выяснилось, что сценарий, написанный самим авто-
====================================================================
К стр. 136
Седерйельм Мартин (1913 - 1991) - финский писатель.
======================================================================

137

ром, никуда не годится. Лоренс пригласил меня поехать с
ним в Канн. Я буду работать над сценарием, а он играть на
рулетке. В перерывах же мы будем наслаждаться изыскан-
ными блюдами и напитками и встречаться с подобающими
случаю дамами.
Мы отлично провели время. Я жил в небольшой
комнатушке на самой верхотуре гостиницы "Мажестик"
с видом на железную дорогу и два брандмауэра - и писал
как одержимый. За две недели сценарий был готов. От
пьесы Мартина Седерйельма не осталось почти ничего.
Не успели мы и глазом моргнуть, как начались
съемки. На сей раз я, против желания Мармстедта, насто-
ял, чтобы главную женскую роль исполняла Гертруд Фрид.
В высшей степени одаренная актриса, обаятельная, н~
красивая. Лоренс пришел в ужас, увидев пробы, и потребо-
вал изменить грим. В результате чего она стала похожа на
проститутку из французской мелодрамы.
В этой картине, как и в "Кризисе", есть сильные,
жизнеспособные куски. Камера установлена как надо, пер-
сонажи ведут себя так, как им и положено вести себя. В ка-
кие-то краткие мгновения я делаю кино.
По окончании "Корабля в Индию" я впал в эйфо-
рию - меня переполняло чувство собственного величия.
Мне казалось, что я просто великолепен, что я вполне дос-
тиг уровня моих французских идолов. Лоренс Мармстедт,
вначале настроенный весьма благожелательно, отправился
показывать фильм в Канн. Откуда позвонил мне в совер-
шеннейшей панике, умоляя - дабы избежать полного про-
вала - вырезать четыреста метров. В состоянии внезапно
пошатнувшегося высокомерия я ответствовал, что и речи
быть не может о том, чтобы вырезать хоть метр из этого
шедевра.
Шведская премьера стала примечательным событи-

139

ем. Из-за нехватки времени никто не удосужился проверить
копию. Ее доставили прямиком из лаборатории в кинотеатр
"Роял". В то время предварительных показов для кинокри-
тиков не устраивали, посему все они собрались на премьер-
ный показ, где присутствовали и мы с Гертруд Фрид и Бир-
гером Мальмстеном. Оказалось, звуковая дорожка на этой
копии испорчена - диалог был не слышен. Позвонив в про-
екционную, я велел киномеханику изменить силу звука. В
результате чего стало слышно еще хуже. Но на этом несча-
стья не кончились - при упаковке пленки перепутали тре-
тью и четвертую части, и четвертую часть пустили перед
третьей. Обнаружив это, я начал колотить в дверь проекци-
онной, но киномеханик заперся изнутри. После длительных
переговоров через запертую железную дверь мне удалось
убедить его остановить показ на середине четвертой части и
пустить третью.
На банкете в честь премьеры в ресторане "Гондола"
я единственный раз в своей жизни напился до бесчувствия.
Очнулся я в подъезде на Артиллеригатан. Этим же
утром мне предстояло лететь в Гетеборг на подготовку гене-
ральной репетиции в Городском театре. В самом жалком ви-
де я добрался до аэропорта в Бромме. В зале ожидания ря-
дом с прекрасной Эвой Хеннинг сидел Хассе Экман, све-
жий, благоухающий, и читал рецензии.
Он утешил меня словами, которые обычно говорил
его отец Щста Экман после своих многочисленных прова-
лов: "Завтра тоже выйдут газеты!"
"Корабль в Индию" потерпел сокрушительное фиа-
ско. Однако случай с премьерной копией послужил мне по-
лезным уроком. Вернувшись в "СФ" для постановки
"Портового города", я, оккупировав лабораторию звукоза-
писи и проявочную, досконально изучил все, связанное со
эвуком, проявкой и изготовлением копий. И до мелочей ра-

---------------------------------------------------------------------
"Корабль в Индию": Гертруд Фрид с Биргером Мальмстеном и
Холыером Левенадлером.
---------------------------------------------------------------------
==================================================================
К стр. 139
... мне предстояло лететь... на подготовку генеральной репети-
ции...
Речь идет о спектакле по пьесе самого Бергмана "К моему ужасу",
премьера которого состоялась в октябре 1947 г.
Хеннинг Эва (р. 1920) - шведская актриса. В кино - с 1940 г.
У Бергмана снималась в фильмах "Тюрьма" и "Жажда".
Экман Щ ста (1890 - 1938) - шведский актер.
================================================================
140

зобрался в устройстве камеры и объективов. Техники боль-
ше мне на шею не сядут. Я начал понимать, чего хочу.
Несмотря ни на что, Лоренс Мармстедт не указал
мне на дверь. Только очень тактично заметил, что пора бы
уж добиться зрительского успеха, пусть скромного. В про-
тивном случае мои дни как кинорежиссера сочтены.
"Корабль в Индию" и "Дождь над нашей любо-
вью" делались по заказу "Народных кинотеатров Шве-
ции". Теперь же Мармстедт предложил мне поставить
фильм для его собственной фирмы "Террафильм". Следует
сказать, что Лоренс был страстным игроком. Он вполне мог
весь вечер ставить на один и тот же номер.
Он купил право на производство фильма по роману
Дагмар Эдквист. Роман назывался "Музыка во тьме"
и повествовал о судьбе слепой музыкантши. Мне предстоя-
ло загнать демонов в старый мешок. Здесь они мне не
пригодятся.
Прочитав роман, я чуть не задохнулся от ужаса. Ко-
гда я сообщил об этом факте Лоренсу, тот заявил, что ниче-
го другого предлагать мне не собирается. Мы договорились
вместе встретиться с Дагмар Эдквист. Она оказалась оча-
ровательной, веселой, теплой, умной, к тому же женствен-
ной и очень хорошенькой. Я перестал сопротивляться. Бы-
ло решено, что писать сценарий мы будем вдвоем.
И осенью 1947 года картина вышла на экраны. От
съемок у меня осталось одно-единственное воспоминание
я непрерывно думал о том, как бы не таиться в занудство
и быть позанимательнее. Других задач я себе не ставил.
"Музыка во тьме" получилась вполне приличным
продуктом в духе Густафа Муландера. Фильм был принят
вполне благожелательно и шел довольно широко.
Лоренс Мармстедт поставил на верный номер, а я
отблагодарил его, вернувшись в "СФ". За это время Густаф

---------------------------------------------------------------------
"Мне предстояло загнать демонов в старый мешок". Май
Сеттерлинг и Биргер Мальмстен в картине "Музыка во тьме".
---------------------------------------------------------------------
==================================================================
К стр. 140
Эдквист Дагмар (р. 1903) - шведская писательница. Роман "Музыка
во тьме" опубликован в 1946 г.
===================================================================

143

Муландер сумел выпустить там фильм по моему сценарию
"Женщина без лица", имевший немалый успех. Вдобавок
подсчитали и прибыль от проката "Музыки во тьме". Так
что призыв вернуться в отчий дом отнюдь не был эдаким
спонтанным проявлением чувств.
Но Лоренс не выказал ожесточения по этому пово-
ду и вскоре вновь поддержал меня.
"Портовый город" - ничем не примечательная кар-
тина. Моя основная задача состояла в том, чтобы из объе-
мистого материала Улле Лэнсберга выделить сюжет, при-
годный для кино. Мы и оглянуться не успели, как начались
съемки.
Под сильным влиянием Росселлини и итальянского
неореализма я старался по возможности больше работать на
натуре. Беда в том, что, несмотря на все мои благие намере-
ния, я слишком часто использовал студию, и это не дает
права говорить о радикальном разрыве с традицией павиль-
онных съемок, характерной для шведской кинематографии.

---------------------------------------------------------------------
Неореализм и павильон в "Портовом городе".
---------------------------------------------------------------------

"Тюрьма"
144

В октябре относительно удачно прошла премьера "Порто-
вого города", и приблизительно в то же время мы с моей то-
гдашней женой Эллен отправились на дачу моего детства в
Даларна. Там я написал сценарий "Тюрьмы".
Стояла поздняя осень, настроение у нас было отлич-
ное. Мы топили кафельные печи в обеих комнатах и плиту
в кухне. Эллен со своей хореографией хозяйничала в гости-
ной, а я в спальне, где создавал то, чему предстояло стать
моим первым самостоятельным фильмом. Жили мы мирно и
дружно. В свободные часы совершали долгие пешие прогул-
ки. Успех "Портового города" оказал свое благоприятное
действие. Хорошая была пора.
Еще летом я написал новеллу о Биргитте Каролине,
повесть под названием "Павдивая история", откровенно
намекавшим на очень популярную тогда рубрику ежене-
дельников - "Правдивые истории из жизни". Мне хоте-
лось добиться безудержных перепадов между необузданной
сентиментальностью и настоящими чувствами. Я весьма
гордился названием, считая его уместно ироничным.
Но мой продюсер Лоренс Мармстедт, знавший
шведского кинозрителя вдоль и поперек, заявил, что люди
иронии не поймут, только разозлятся. Он попросил меня
придумать другое. Так, фильм сначала получил название "В
тюрьме", а потом просто "Тюрьма", что вполне соответст-
====================================================================
К стр. 144
... мы с моей тогдашией женой Эллен...
Речь идет об Эллен Лундстрем, хореографе, ставшей второй женой
Бергмана и матерью его четверых детей: Эвы, Яна и близнецов Анны
и Маттса. Об отношениях с ней Бергман рассказывает в "Латерне Ма-
гике" (с. 145, 148, 152 - 153, 157 - 158, 161). Эллен Бергман была хо-
реографом на фильме "Жажда". Своего сына Яна Бергман снял в
фильме "Стыд", Анну и Маттса - в фильме "Фанни и Александр".
=====================================================================

145

вовало духу 40-х годов и, в общем, было намного хуже, чем
"Правдивая история".
Мучаясь сомнениями, я отдал сценарий Лоренсу
Мармстедту со словами "Не придавай этому особого значе-
ния, но, если будет как-нибудь время и желание, посмотри".
"СФ" я не оставил даже шанса. Понимал, что бесполезно.
Через два дня Лоренс позвонил и в своей обычной обтека-
емой манере сказал: "Очень трогательно, уж и не знаю, мо-
жет, все-таки стоит попробовать". Может? "Трогательно,
но за душу не хватает! Кто узнает! Может, все-таки?
Сколько тебе нужно времени?"
Восемнадцать дней, не меньше восемнадцати дней,
ответил я. Мы обсудили кандидатуры актеров, и он обзво-
нил их, говоря: "Обычных гонораров не ждите. потому что
это художественный фильм, ради искусства надо чем-то
жертвовать. Я сам ни гроша не имею, рассчитываю на де-
сять процентов от прибыли". Прибыли не было и в помине!
"Тюрьму" безо всяких на то оснований посчитали
типичным фильмом 40-х годов. Причина крылась и в на-
звании, и в профессии Тумаса, которого играет Биргер
Мальмстен - как журналист и писатель он по логике вещей
самым непосредственным образом участвовал в литератур-
ной жизни 40-х годов. Но сходство это поверхностно. Я
лично не поддерживал никаких контактов со шведскими ли-
тературными кругами тех лет, а писатели не поддерживали
никаких контактов со мной. Если они и имели какое-нибудь
мнение обо мне, то его можно выразить словами Гуннара
Оллена, когда он, будучи ответственным за отбор драмати-
ческих произведений для радио, вернул мне пьесу "К моему
ужасу" со следующей запиской: "К сожалению, настояще-
го писателя из тебя, Ингмар, никогда не выйдет, но не сда-
вайся! С сердечным приветом!"
Итак, "Тюрьму" предполагалось делать как низко-


146

затратный фильм. Лоренс Мармстедт предоставил мне сво-
боду действий при условии, что я уложусь в значительно бо-
лее низкую, чем обычно, смету. Расход пленки был тоже
строго ограничен: восемь тысяч метров и ни метра больше!
Стоявшие передо мной проблемы подстегнули мою творче-
скую фантазию, и я написал статью, где изложил эти эконо-
мические и практические условия.
Делай дешевый фильм, самый дешевый из всех,
когда-либо ставившихся на шведских студиях, и
тебе будет дана полная свобода творить по собст-
венным совести и разумению.
По этой причине я принялся урезать статьи
расходов по всей расчетной смете. Программа по-
лучилась следующая: сократить количество съе-
мочных дней. Ограничить объем строительных ра-
бот. Никаких статистов. Полное или почти полное
отсутствие музыки, Запрет на сверхурочную рабо-
ту. Ограниченный расход пленки. Натурные съем-
ки без звука и света. Все репетиции проводить вне
пределов съемочного времени. Начинать рано ут-
ром. Избегать ненужных съемок. Тщательная раз-
работка сценария.
Практический подход сам по себе не пред-
ставляет ничего необычного: снимаешь длинные
сцены. Снимаешь длинные сцены, в которых
длинноты не заметны.
Тем самым режиссер выигрывает время и
еще раз время, достигает непрерывности и концен-
трированности. Он в определенной степени теряет
возможность вырезать длинноты, сокращать пау-
зы или мошенничать с ритмизацией. Монтаж в ос-
новном осуществляется непосредственно в обьек-
тиве камеры.

147

Снимать длинные сцены было, разумеется, рискованной за-
теей. В техническом отношении я для подобных авантюр
еще не созрел. Но другого способа поставить "Тюрьму" я
не видел.
Экономить приходилось на всем. Одну декорацию
нам одолжили бесплатно из другого фильма. Сцена на чер-
даке и проход по лестнице в мансарду сняты в Нювилле в
Юргордене. Но основной материал сделан в павильоне на
Ердет. У нас были три стены, на которых беспрестанно ме-
няли обои. А двери и окна переставляли с места на место.
В фильме отсутствует важный мотив, существовав-
ший как в прозаическом тексте, так и в окончательном ва-
рианте сценария. Моя попытка воплотить его потерпела
полную неудачу. Биргитта Каролина встречается в пансио-
нате с художником. В первоначальном рассказе этот эпизод
описан так:
Гостиная фру Булин представляла собой комнату,
обставленную старомодной мебелью. Пол устлан
толстыми коврами, на стенах множество картин с
итальянскими пейзажами, кругом маленькие ста-
туэтки, в углу дремлет высокая кафельная печь,
громоздкие диваны и кресла, с потолка свисает
хрустальная люстра, три окна, занавешенные тя-
желыми гардинами, выходят на засаженную липа-
ми улицу. На стене висят черные, величественные
тикающие часы, на пузатом комоде торопливыми
пульсирующими ударами позванивает маятник на-
стольных часов, а на полочке печи красуются без-
делушки, раковины и фотографии семейства фру
Булин за целый век.
- Через мгновение взойдет солнце, и я пока-
жу тебе нечто удивительное, - серьезно прогово-
рил Андреас. - Нечто, что не перестает поражать

---------------------------------------------------------------------
"Тюрьма": Дорис Сведлюнд на лестнице с Ирмой Кристенсон. Курт
Масрелье и Стиг Улин. Сьемки фильма с эссе Экманом в роли
режиссера.
---------------------------------------------------------------------

150

меня, наполняя смешанным с ужасом пиететом к
этой старинной комнате и вообще ко всем старин-
ным комнатам, в которых люди прожили вместе
долгую жизнь. Но погоди. Вон в конце улицы по-
казалось солнце, и луч его падает сюда. Смотри,
смотри, видишь? - Он нетерпеливо показывает. -
На стене, видишь? Вон там! И там! И там!
- Нет, - сказала Биргитга Каролина, - ниче-
го не вижу.
Тогда он подвел ее поближе к стене, на кото-
рую падал солнечный лучик.
- Ну, теперь-то видишь? - проговорил он
чуть дрогнувшим голосом. - Посмотри сюда. И
сюда, и сюда.
Она еще раньше заметила необычный узор
на обоях, а сейчас вдруг обнаружила, что под
скользнувшим солнечным лучом узор изменился
и в дрожащей полоске света проступило множе-
ство лиц.
Вижу! - прошептала Биргитта Каролина.
Да, просто поразительно,- сказал Анд-
реас и замолчал,не смея нарушить это таинствен-
ное представление.
А лица - всего через несколько минут -
уже заполнили не только солнечную полоску,но и
всю стену, их было сотни, может быть, тысячи.
И в тишине Биргитта Каролина услышала
хор шепчущих голосов. Слабые, далекие, но ясно
различимые. Они говорили, перебивая друг друга,
кто-то смеялся, кто-то плакал, одни голоса звуча-
ли приветливо, другие - сухо и равнодушно. Голо-
са старческие, детские и девичьи, скрипучие дис-
канты стариков, грозные директорские басы и до-

151

бродушное ржание дядюшек. Словно играла ска-
зочная музыка, и мелодия взмывала и падала, как
прибой безбрежного моря.
- Эта стена - точно фотографическая пла-
стина,- сказал Андреас, - а комната - волшебная
камера. Каждый, побывавший в этой комнате, за-
печатлен навеки. Иди-ка сюда, погляди. - И он,
потянув ее за собой, указал на повернутое к ним
вполоборота лицо с широко раскрытыми глазами -
его собственное.
Вдруг все часы разом пробили половину ше-
стого, по улице прогромыхал громадный мусоро-
воз, солнечный свет погас, лица исчезли, голоса
замерли, и комната вновь приняла вид буржуазной
гостиной невозвратно исчезнувших времен.

В бабушкиной столовой в Уппсале была оклеенная обоями
дверь. Когда умер дед, бабушка разделила свою громадную
квартиру пополам. Оклеенная обоями дверь в столовой за-
крывала доступ в другую половину. А может, это была
дверь гардеробной? Я ни разу ее не открыл. Не отважился.
Учитывая, что моя жизнь с самого начала и по сего-
дняшний день сотворена разрывами между многими дейст-
вительностями, мои творческие результаты относительно
скудны. Всего лишь несколько раз мне посчастливилось
преодолеть зти расплывчатые границы. В "Тюрьме" мне
этого явно не удалось. Видение на обоях пошло в корзину.
Долгое время я вообще никак не относился к этой
картине, что можно заметить по тому, как я о ней говорю в
книге "Бергман о Бергмане".
Но теперь, когда у меня появилась возможность
обозреть все, сделанное мною, "Тюрьма" приобретает оп-
ределенные очертания. В ней есть эдакий кинематографиче-
==================================================================
К стр. 151
... я вообще никак не относился к этой картине...
См. "Бергман о Бергмане", с. 150 - 152, 154 - 156.
=================================================================

152

ский задор, находящийся, несмотря на мою неопытность,
более или менее под контролем.
Актеров для "Тюрьмы" подобрали отличных. В
этом отношении Лоренс Мармстедт был человек бесцен-
ный, щедрый и широкий. Он уговорил Хассе Экмана, вели-
кого и очень занятого актера, и его тогдашнюю жену Эву
Хеннинг, только что с блеском сыгравшую в "Банкете" Эк-
мана. Хассе Экман, проявляя незыблемую лояльность, вся-
чески старался помогать.
Эва Хеннинг внесла в картину совершенно неожи-
данную ноту чистой грусти. В коротком эпизоде разговора
с режиссером она говорит: "Неужто и в самом деле мы в
детстве накапливаем нечто, что потом, став взрослыми, рас-
трачиваем, нечто, называемое... духом?" Эва Хеннинг бла-
годаря своей резкости, теплоте и юмору проводит эту сцену
весьма элегантно.
Дорис Сведлюнд в роли Биргитгы Каролины тоже
хороша. Мне было важно, чтобы она не выглядела швед-
ской кинопотаскушкой. Ведь "Тюрьма" - драма о душе, и
Дорис и есть душа. Она светит собственным загадочным
светом.
Фарс, который Тумас и Биргитта Каролина крутят
на крохотном игрушечном проекторе, был у меня самого в
детстве. Речь в нем шла о человеке, запертом в какой-то та-

---------------------------------------------------------------------
"Мы сняли этот фарс быстро и эффективно. Роли в нем исполнило
итальянское трио "Братья Брагацци".
---------------------------------------------------------------------
===================================================================
К стр. 152.
" Банкет" был поставлен Хассе Экманом в 1948 г.
Сведлюнд Дорис (1926 - 1985) - шведская актриса. В кино -
с 1946 г. У Бергмана снималась в фильме "Тюрьма".
===================================================================

153

инственной комнате, где ему приходится переживать разные
ужасы: то с потолка соскальзывает вниз паук, то появляет-
ся разбойник с длинным ножом, намереваясь убить героя,
то из сундука выпрыгивает черт, то перед окном с широки-
ми жалюзи начинает дергаться Смерть в виде скелета.
Мы сняли этот фарс быстро и эффективно. Роли в
нем исполнило итальянское трио "Братья Брагацци". Они
выступали в варьете "Чина" и во время войны остались в
Швеции.
Рано утром братья явились в съемочный павильон.
Кое-какие костюмы мы отобрали на костюмерном складе
"Сандревс". Е ран Стиндберг установил четыре лампы пря-
мого света, закрепив на них листы кальки, чтобы не допус-
тить теней. Я рассказал сюжет, и Брагацци начали играть.
Съемка велась до обеда. Отснятый материал немед-
ленно отправили в лабораторию. На следующее утро он уже
был проявлен и размножен. Потом мы с Леннартом Валле-
ном смонтировали этот крошечный фарс в монтажной "Тер-
рафильм" и, закончив, пригласили Лоренса Мармстедта на
премьеру.
Лоренс хохотал до слез. А нахохотавшись, угостил
нас шампанским.
======================================================================
К стр. 153
Стриндберг Щ ран (1917 - 1991) - шведский оператор. Снял в конце
40-х годов 4 фильма Бергмана. Работал также с Хассе Экманом, Ар-
не Маттссоном и Альфом Шебергом.
======================================================================

"Жажда"

154

"Жажда" - так назывался сборник рассказов Биргит Тен-
грут, получивший в свое время скандальную известность.
"СФ" купила право на экранизацию, а Херберт Гревениус
написал хороший сценарий, соединив рассказы в связное
повествование с параллельным действием и воспоми-
наниями.
Инстинкт подсказал мне пригласить на роль Виолы
Биргит Тенгут. Всеми фибрами души я чувствовал, что мне
понадобится ее содействие на самых разных уровнях. Очень
тонко и тактично она помогла мне выстроить зпизод с лес-
биянками - тема для того времени взрывоопасная. И точно
- киноцензура вырезала значительную часть сцены обьяс-
нения между Биргит Тенгрут и Мими Нельсон, что делает
конец эпизода довольно непонятным.
Кроме того, Биргит Тенгрут внесла свою лепту и в
режиссуру, чего я никогда не забуду. Я научился кое-чему
новому и очень важному.
Лето, женщины, распив бутылку вина, сопернича-
ют. Мими протягивает прилично захмелевшей Биргит сига-
рету и сама же ее зажигает. После чего, медленно поднеся
горящую спичку к своему лицу, на мгновение, до того как
она погасла, задерживает ее у правого глаза.
Идея принадлежала Бригит Тенгрут. У меня это по-
тому так хорошо отложилось в памяти, что я ничего подоб-

---------------------------------------------------------------------
Режиссерский вклад Биргит Тенгрут в "Жажде" (с Мими Нельсон):
позднее заимствованный в "Часе волка" с Лив Ульман и Максом фон
Сюдовом.
---------------------------------------------------------------------
==================================================================
К стр. 154
Тенгрут Биргит (1915 - 1983) - шведская актриса и писательница.
В кино - с 1926 г. Сборник ее рассказов "Жажда" вышел в 1948 г.
=====================================================================

157

ного раньше не делал. В дальнейшем мелкие, едва замет-
ные, но впечатляющие етали стали особым компонентом
моих фильмов.
Действие большей части фильма происходит в поез-
де, идущем по разоренной войной Германии. Уже в "Тюрь-
ме" я начал экспериментировать с длинными сценами. Да-
бы развить эту технику, мы заказали чудо-вагон. Его мож-
но было разбирать на секции. Тогдашняя неудобная камера
получила возможность свободно передвигаться по купе, ко-
ридорам и другим помещениям.
В "Тюрьме" появление длинных сцен связано в пер-
вую очередь с экономическими причинами. Здесь же я
стремился к иному упрощению: не дать уловить сложные
перемещения камеры.
Павильонный поезд далек от совершенства - хоро-
шенько приглядевшись, замечаешь стыки. Вдобавок мне
хотелось, чтобы руины, которые видны из окон поезда, и в
самом деле снимались в Германии. По экономическим сооб-
ражениям дело не выгорело. Доморощенный вариант ока-
зался малоубедительным компромиссом.
В остальном же "Жажда" продемонстрировала до-
стойную уважения кинематографическую жизнеспособ-
ность. Я начал обретать собственную манеру делать филь-
мы. Овладел неуклюжей машиной. Она работала в основ-
ном так, как того хотел я. Хоть маленькая, да победа.

---------------------------------------------------------------------
Поезд в "Жажде": интерьер с Эвой Хеннинг и Биргером
Мальмстеном, экстерьер - со статистами.
---------------------------------------------------------------------
=======================================================================
=======================================================================
Продолжение в 3 главе
======================
Слава 3 Глава

==============================================================

ШУТОВСТВО. ШУТЫ

"Лицо"" 161
"Ритуал" 173
"Вечер шутов" 184
"Змеиное яйцо" 190
"Из жизни марионеток" 209
"После репетиции" 221
====================================================================

Шутовство. Шуты
=====================
"Лицо"

161

С 1952 года до конца 1958-го - начала 1959 года я работал
в театре Мальме. "Лицо", созданное в 1958 году, естест-
венно, отражает впечатления этого периода.
То было время интенсивной работы и богемной жиз-
ни. Мы с Биби Андерссон жили в микрорайоне, называв-
шемся Шернхюсен (Звездные дома) на Лимхамневэген, в
тесной квартирке из двух с половиной комнат. Городской те-
атр Мальме с заслуживающей подражания предусмотри-
тельностью приобрел какое-то количество квартир в еще
строившихся домах. Они располагались в той части города,
откуда можно было быстро и легко добраться до театра -
либо на машине, либо на общественном транспорте.
Мы обитали в Театре - кроме вторничных вечеров,
зарезервированных для симфонических концертов и потому
свободных от репетиций и спектаклей. В эти вечера мы об-
щались. Я приобрел свой первый 16-миллиметровый звуко-
вой проектор и всерьез занялся собиранием фильмов. Мы
устраивали киновечера.
Напряженная совместная работа благотворно ска-
зывалась и на личных отношениях - ни до, ни после мне не
приходилось переживать ничего подобного. Все, с кем мы
трудились тогда бок о бок, вспоминают об этом времени как
о лучших годах своей жизни. Жесткий рабочий темп и про-
фессиональная общность служат, пожалуй, прекрасным

163

корсетом для сдерживания неврозов и грозящего распада.
Итак, между "Лицом" и тогдашним нашим бытием
существует непосредственная связь. С жителями города, с
посторонними мы общались на удивление мало.
В бытность мою руководителем театра в Хель-
сингборге все было по-другому. Хельсингборжцам нрави-
лось, что у них в городе живут актеры. Каждую субботу в
кондитерской Фальмана нас бесплатно угощали тортом и
шоколадом со взбитыми сливками. Частенько приглашали
домой к местным буржуа, где мы наедались до отвала. На-
против театра располагалась бакалейная лавка с богатым ас-
сортиментом товаров, а при ней кухня, ежедневно отпускав-
шая нам готовые обеды стоимостью в одну крону. Кроме то-
го, нам практически за бесценок сдавали несколько квартир
в доме ХVIII века. В главный зал "Гранд-отеля" нас, прав-
да, метрдотель не пускал, зато мы были желанными гостя-
ми в закутке возле черного хода. Там вечерами, после спек-
такля, нам подавали "пюттипанну", шнапс и пиво за одну
крону семьдесят пять эре. Когда мы, случалось, сидели без
денег, щедро отпускали в долг. Нас приглашали в замок и в
поместья, а мы взамен пели, декламировали и разыгрывали
сцены из спектаклей. Мы чувствовали, что вовлечены в
жизнь города. Гостеприимство и общительность не знали
границ.
Мальме был совсем иной город. Да, нас неплохо
кормили у Крамера, и люди проявляли дружеский интерес к
тому, что мы делаем. Но мы держались особняком. Кредит
в ресторанах давали неохотно, можно сказать, почти не да-
вали вовсе.
Публика, для которой мы играли, но с которой не
общались, в "Лице" представлена семейством консула
Эгермана. Консул, добродушный, преисполыенный энтузи-
азма барон, пытающийся соблюдать дистанцию и придер-

-----------------------------------------------------------------
Шуты и буржуа в "Лице".
-----------------------------------------------------------------
===================================================================
К стр. 163.
"Пюттипанна" - типичное шведское блюдо из кусочков мяса, сосисок
с картофелем и овощами.
===================================================================

164

живаться общепринятых правил, приходит, естественно, в
ужас, узнав, что его жена связалась с оборванцами.
В своей профессии нам нередко приходится сталки-
ваться с тем, что мы привлекаем к себе внимание, пока эа-
гримированы. Людям, которые видят нас в лучах успеха и
светских раутов, кажется, будто они нас обожают. Но сто-
ит нам снять грим или, хуже того, попросить денег, мы тут
же превращаемся в ничто, в пустое место. Я обычно гово-
рю, что на сцене мы стопроцентные люди, когда же сходим
со сцены, от нас остается меньше тридцати пяти процентов.
Мы внушаем себе и прежде всего друг другу, будто мы сто-
процентные люди, и в этом кроется наша фундаментальная
ошибка. Мы становимся жертвой собственных иллюзий.
Раздираемые страстями, заключая браки друг с другом, мы
забываем, что нас толкает к этому наша профессия, а вовсе
не то, кем мы предстаем после закрытия занавеса.
Насколько я помню, полицмейстер в "Лице" впол-
не сознательно задумывался как мишень. Он символизиру-
ет моих критиков. Довольно добродушно я потешался над
теми, кто желал бы держать меня в узде и поучать. Дело в
том, что тогдашние театральные критики считали своим
долгом читать мне наставления - надо делать так, а не эдак.
Им, очевидно, доставляло удовольствие открыто щелкать
меня по носу.
Есть конкретный прототип и у советника медицины.
За все годы в кинематографе я создал не так уж
много карикатурных персонажей. Ссорящиеся супруги Стиг
Альгрен - Биргит Тенгрут в "Земляничной поляне" - од-
но из печальных и достойных сожаления исключений. Со-
ветник медицины Вергерус в "Лице" - другое, но более
забавное. Этот персонаж возник из непобедимой потребно-
сти слегка отомстить Харри Шайну.
Шайн сотрудничал в "Бонниерс Литтерэра Мага-

-----------------------------------------------------------------
"Есть конкретный прототип и у советника медицины". С Харри
Шайном в павильоне. Вергерус осмптривает Фоглера (Гуинар
Бьернстранд и Мпкс фон Сюдов).
-----------------------------------------------------------------
===============================================================
К стр. 164
Ссорящиеся супруги Стиг Альгрен - Биргит Тенгрут...
Здесь Бергман имеет в виду, что Стиг Альгрен и Биргит Тенгрут яви-
лись прототипами героев "Земляничной поляны" - супругов Стена и
Берит Альман (их сыграли Гуннар Шеберг и Гуннель Брустрем). О
Стиге Альгрене Бергман упоминал и раньше - см. "Бергман о Бергма-
не" (с. 210 - 211).
Шайн Харри (р. 1924) - журналист, сотрудничал в "Бонни-
ерс Литгерэра Магасин" в 1948 - 1956 гг.; в 1963 - 1970 гг. - дирек-
тор Шведского Киноинститута, в 1970 - 1978 гг. - председатель Пра-
вления Киноинститута, с 1981 г. - колумнист "Дагенс Нюхетер".
Бергман снял Шайна в фильме "Лицо". Его эссе "Поэт Бергман" пе-
реведено на русский язык (Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сце-
нарии. Интервью, с. 98 - 102).
=====================================================================

166

син" - журнале, освещавшем вопросы культуры и имевшем
в те годы солидный вес. Статьи этого умного и высокомер-
ного кинокритика благожелательно воспринимались в соот-
ветствующих кругах. Мне казалось, что обо мне он пишет в
исключительно уничижительном тоне, чего, как он позднее
утверждал, он и не думал делать.
Вдобавок Харри Шайн, женатый на Ингрид Тулин,
настойчиво убеждал ее бросить кино и театр и взамен за-
няться прикладным искусством.
Я придумал изощренный, с моей точки зрения, спо-
соб огорошить Харри Шайна. Я знал, что Ингрид Тулин
ничего столь страстно не желала, как продолжать свою ак-
терскую карьеру. Поэтому я уговорил ее поступить в Город-
ской театр Мальме. Мне хотелось доказать Харри Шайну,
что он ошибается. А он очень не любит ошибаться.
Теперь, чтобы встречаться с женой, Харри прихо-
дилось курсировать между Мальме и Стокгольмом.
Как-то само собой вышло так, что мы с Биби нача-
ли осторожно общаться с Ингрид и Харри. Не очень-то че-
стно с моей стороны. Дружеское расположение, которое я
выказывал Харри Шайну, было не вполне искренним. В
глубине души я считал, что между людьми его типа и моего
существует непреодолимая пропасть. Что он желает мне эла
и что под той чуть ли не китайской любезностью, с которой
мы относились друг к другу, кроется трудно поддающееся
определению неприятие. Следует отметить, что все это дав-
но позади. Харри - один из моих ближайших друзей.
Но тогда мне представлялось весьма уместным сле-
пить образ советника медицины Вергеруса с Харри Шайна.
Вергерус говорит Манде Фоглер:
" Я раскрою вам одну тайну. Весь вечер я жестоко
боролся с необъяснимой симпатией к вам и к ваше-
му мужу, фокуснику.
Вы мне сразу понравились, как только во-

167

шли в комнату, - понравились ваши лица, ваше
молчание, ваше естественное достоинство. В выс-
шей степени прискорбно, и не будь я чуточку пьян,
никогда бы вам этого не сказал".

На что Манда отвечает: "Если вы испытываете такие чув-
ства, оставьте нас в покое". Вергерус возражает: "Не мо-
гу". Манда: "Почему?" "Потому что вы представляете со-
бой то, что я ненавижу больше всего. Необъяснимое".
Но центральная фигура в этой истории, безусловно,
- двуполое существо, андрогин Аман-Манда. Все крутится
именно вокруг нее, вокруг ее загадочной личности.
Она символизирует веру в Святое в человеке. Фог-
лер же сложил оружие. Он занимается дешевым трюкаче-
ством, и она это понимает.
Манда очень откровенна в разговоре с Вергерусом.
Однажды случилось чудо, она сама и есть это чудо. Она
любит Фоглера, хотя и видит, что тот потерял веру.
Если Фоглер - смертельно уставший человек, про-
должающий исполнять бессмысленные уже трюки, то Тю-
баль - зксплуататор. Он - Бергман, пытающийся убедить
директора "Свенск Фильминдустри" Дюмлинга в нужно-
сти своего последнего фильма.
Итак, крайне скептически настроенному руководст-
ву фирмы я разрекламировал "Лицо" как чертовски эроти-
ческую комедию.
Руководство "СФ", дабы не попасть в неловкое по-
ложение, уже больше не могло отрицать моих успехов. Как
это было до последнего времени. По заведенному ритуалу
зкономический директор Юберг в день начала съемок яв-
лялся в дирекцию с бухгалтерскими книгами, дабы проде-
монстрировать, какие убытки понесла компания на моих по-
следних фильмах.

-----------------------------------------------------------------
Наима Вифстранд - "Ей двести лет, она - ведьма". Юхан
Спегель, актер, с Фоглером (Бенгт Экерут и Макс фон Сюдов).
-----------------------------------------------------------------

170

Но теперь была "Улыбка летней ночи" - фильм, ко-
торому предсказывали мрачную судьбу, но который, как и
"Земляничная поляна", неожиданно имел колоссальный
успех и в Швеции, и в других странах. Бергмановские
фильмы начали продавать за границу - ситуация столь не-
обычная, что "СФ" в принципе вела себя словно старая де-
ва, руки которой вдруг стали добиваться самые что ни на
есть экзотические женихи. Фирма не имела ни малейшего
опыта продажи фильмов за границу. Там, правда, наличест-
вовал небольшой экспортный отдел, но я даже не уверен,
что плесневевший в нем персонал изъяснялся на каких-либо
иностранных языках. Компания пребывала в полнейшей
растерянности, в результате чего мои фильмы нередко попа-
дали в руки настоящих разбойников. Исключением посте-
пенно стали США, где два молодых человека организовали
фирму под названием "Янусфильм". Страдая от идеализма
и бедности, они трудились не покладая рук над популяриза-
цией моих картин.
В группе бродячих актеров есть старая Бабушка,
сыгранная Наимой Вифстранд с неподражаемой мудро-
стью. Ей двести лет, она ведьма. Заставляет падать под-
свечники, лопаться стаканы. Так что она настоящая колду-
нья, уходящая корнями в древние традиции. В то же время
она и самая из них ушлая - продает "любовный напиток"
и копит заработанные на этом деньги. Теперь она собралась
уйти на покой и перестать заниматься опасным делом.
Но вторая центральная фигура, наряду с Аманом-
Мандой, - все же Юхан Спегель, актер. Он умирает два-
жды. Как Агнес в "Шепотах и криках", он умирает, за-
стревая на полдороге.

Спегель и мертв и не мертв:
"...Я не умер. Но уже превращаюсь в привидение.
В сущности, в роли призрака я намного лучше, чем
====================================================================
К стр. 170
Вифстранд Наима (1890 - 1968) - шведская актриса. В кино - с
1943 г. У Бергмана сыграла в 1949 - 1968 гг. в 7-ми фильмах.
=======================================================================

171
в облике человека. Убедительнее. Мне никогда не
удавалось этого добиться, когда я был актером... "

Он - единственный, кто мгновенно распознает Фоглера.
"Обманщик, вынужденный скрывать свое истинное лицо".
Вечером, накануне предстоящего Фоглеру великого
Сеанса магии, они встречаются во второй раз: "Встречают-
ся за ширмой, там, где тени от занавеса, расшитого знаками
Зодиака и таинственными значками, кажутся бездонны-
ми". Лицо Спегеля обращено во тьму:
"Я в своей жизни знал одну-единственную мо-
литву: "Используй меня. Сделай из меня что-ни-
будь". Но бог так и не понял, какой сильный и
преданный раб из меня бы получился. Так и не на-
шлось мне применения. Впрочем, это тоже ложь.
Шаг за шагом ты погружаешься во тьму. Единст-
венная истина - само движение".

Это тот же самый Спегель, который раньше говорил:
"Я всегда мечтал о ноже. Лезвии, которое бы об-
нажило мои внутренности. Вырезало бы мой мозг,
мое сердце. Освободило бы меня от моего содер-
жимого. Отрезало бы мне язык и член. Острое
лезвие ножа, которое выскребло бы всю грязь. И
тогда из этой бессмысленной падали вознесся бы
ввысь так называемый дух".

Звучит, возможно, туманно, но в зтом - суть. Слова отра-
жали жажду того художественного творчества. Я
вообразил, что когда-нибудь, обретя мужество, смогу стать
неподкупным и перестану думать о цели.
То была естественная реакция на все остальное в
"Лице". например, разврат!

172

Мне часто казалось, что я втянут в бесконечный ве-
селый разврат. Требовалось заманить зрителя. С утра до ве-
чера шло шоу. Меня это развлекало, о чем-то другом не бы-
ло и речи. Но в глубине души скрывалась страстная мечта,
вложенная мной в уста Спегеля.
Сценарий "Лица" помечен 4 июня 1958 года, а 30-
го мы уже приступили к съемкам, продолжавшимся все ле-
то, до 27 августа, когда закончились отпуска и мы верну-
лись в театр.
"Лицо" создавалось, вопреки отдельным неудачам,
в хорошей атмосфере и с хорошим настроением. Связано
это, безусловно, с моей работой в Мальме, с чувством общ-
ности в ансамбле шутов. Когда я позже повторяю мотивы
"Лица" в "Ритуале", тональность совершенно меняется:
тут появляется привкус горечи.

"Ритуал"

173

Первый набросок "Ритуала" представляет собой диалог,
написанный 27 февраля 1967 года, в разгар работы над
"" СТЫДОМ "" .
- Ну, господин художник, будьте любезны, расска-
жите, чем вы занимались и как было дело.
- Стоит ли, ваша милость, стоит ли? (Сме-
ется.) Вы ужасно разозлитесь.
- Не разозлюсь.
- Конечно, разозлитесь, потому что вы здесь
для того, чтобы осложнить жизнь и мне, и себе, и
не будь вы злым человеком, у вас просто не хвати-
ло бы на это сил. Вы ведь не выносите людей на-
шего сорта, не так ли? Посмотрите мне в глаза,
господин судья. (Мягко.) Так-то вот обстоит дело.
- Нет, мой юный голубой господин. Не так
все просто.
- Я тоже знаю, что не все так просто, и поэ-
тому добровольно покажу, что мы с моим другом
делали. Мы называем это... (Останавливается.)
Как вы называете ваши действия?
Мы называем их "молебном".
"Молебном". За кого же?
Не знаю, господин судья. Просто у нас
возникло желание совершить ритуал, заклинание,

174

создать формулу, бессмыслицу, облако, тень обла-
ка. Ваша милость сами, наверное, испытывали по-
добную слабость в детстве, быть может. Но нет,
ваша милость, мы не об этом собирались говорить.
- К делу, сударь!
- Да, значит, мой друг изготовил жуткую
маску, он надевает ее в скетче, с которым мы вме-
сте выступаем в театре. Скетч про тещу - тут сле-
дует, возможно, упомянуть, что сам я играю дурно-
го супруга.
Он показывает жуткую маску старухи с зе-
леными волосами, двигающимися глазами и отвра-
тительно перекошенным ртом в обрамлении боро-
давок и бороды.
- В этот момент вас и застигли.
Я был в женском платье, подтянут, наду-
шен, а на моем друге ничего, кроме накладного
бюста. Дело, так сказать, чисто личное. Уже опус-
тились сумерки. Я стоял у окна, держа в руках
(тихо плачет) горшок или, правильнее сказать,
кувшин с красным вином. Я стоял, объятый сумер-
ками, шелестели деревья, и, по-моему, шел дождь,
несильный, мелкий такой дождичек. Значит, я сто-
ял вот так у окна. (Поворачивается к Маркусу.)
Маркус, милый, встань у меня за спиной так, как
тогда, чтобы судья увидел. Возьми маску в левую
руку, а правую приложи к сердцу.
- Ну и что это будет?
- Извините, ваша милость, но я так взвол-
нован, уж очень... (плачет) мучительно повто-
рять нашу невинную игру или, как это еще назвать
здесь, перед вами. Я хочу сказать, одна фальшивая
нота - и все может рухнуть.

- Поторопитесь, приступайте к делу, у меня
нет времени сидеть здесь с вами целый день.
- Ну вот, я опустил взгляд в темное мерцаю-
щее вино, заглянул в глубину, на самое дно сосуда,
и прошептал: "Яви свой лик, о боже". И тогда
Маркус поднял маску у меня за плечом так, что ли-
цо старухи, освещенное сумеречным светом из ок-
на, отразилось в вине, вот так. И я прошептал:
"Благодарю тебя, боже, что ты позволил вкусить
от тебя". И, наклонившись к отражению, отпил
вино, вот так. Но тут Маркус засмеялся, торжест-
венность момента была нарушена, и я пустил вет-
ры. Он сказал, что зто настоящий заключительный
хорал. Тут нас и застигли.

175

Вот каков был замысел "Ритуала". Два гомосексуалиста,
почти обнаженные, стоят у окна, не сознавая, а может быть,
и прекрасно сознавая, что стоят именно у окна. За окном
парк и улица, кто-то заметил их и заявил в полицию. Они
играли. Маркус, скульптор, слепил чудовищную маску, изо-
бражающую тещу безымянного человека, и внезапно они
сотворили древний ритуал подношения чаши.
Таким образом, сам замысел был более грубый, по-
нятный и более отталкивающий, чем получилось в фильме.
Я узнал о ритуале подношения чаши, штудируя
"Вакханок", и даже обсуждал с Ларсом Леви Лаэстадиу-
сом возможность постановки этой драмы на большой сцене
с Гертруд Фрид в роли Диониса и Максом фон Сюдовом в
роли Пенфея. Мы начали планировать работу, но тут нас
одолели сомнения. Перед Городским театром Мальме стоя-
ла, в сущности, единственная задача - привлечь в театр
зрителей. Поэтому, взвесив все "за" и "против", мы без
особых эмоций поставили на этом проекте крест. Ведь театр
=================================================================
К стр. 175
Лаэстадиус Ларс Леви (1909 - 1982) - шведский театральный дея-
тель, драматург, переводчик.
... штудируя "Вакханок"...
Постановку "Вакханок" Еврипида Бергман осуществил в 1996 г. в
"Драматене".
==================================================================

176

боролся за свое существование, а задуманное нами пред-
приятие было чересчур масштабно и явно рассчитано на
слишком узкий круг людей.
В античной Греции театр был неразрывно связан с
религиозными ритуалами. Зрители собирались задолго до
восхода солнца. На рассвете появлялись жрецы в масках.
Поднимающееся над горами солнце освещало середину аре-
ны, где был воздвигнут небольшой алтарь. Кровь жертвен-
ного животного стекала в огромную чашу. За спинами жре-
цов прятался жрец в золотой маске божества. Когда солнце
поднималось еще выше, два жреца точно в нужный момент
возносили чашу так, чтобы зрители видели, как маска
божества отражается в крови. Вот отыграл оркестр из бара-
банов и свирелей, закончили песнопения жрецы. И через
несколько минут жрец-прислужник, опустив чашу, отпивал
глоток крови.
Первой моей мыслью было делать "Ритуал" парал-
лельно со "Стыдом". "Стыд" почти целиком снимался на
натуре, и для съемок мы выстроили дом, вполне пригодный
в качестве павильона. Почему бы в дождливые дни не по-
забавляться с камерой в помещении. Именно поэтому я на-
зываю "Ритуал" "этюдом для камеры и четырех актеров".
Сценарий "Ритуала" я написал быстро и без затей.
По разным причинам первоначальный замысел осущест-
вить не удалось, но отказаться от фильма я все равно не мог.
И уговорил Ингрид Тулин, Гуннара Бьернстранда, Эрика
Хелля и Андерса Эка сделать картину в кратчайшие сроки.
Неделю репетируем, девять дней снимаем.
"Ритуал" - фильм довольно мрачный, неприкрыто
агрессивный - привел в ужас как редакцию телетеатра, так
и критиков.
Уйдя с поста руководителя "Драматена", я кипел
тяжким гневом: мы вдохнули жизнь в этот замок спящей
==================================================================
К стр. 176
Бьерстранд Гуннар (1909 - 1986) - шведский актер. В кино - с 1939 г.
За годы работы с Бергманом (1946 - 1982) сыграл в 19-ти картинах
режиссера.
Хелль Эрик (1911 - 1973) - шведский актер. В кино - с
1942 г. У Бергмана сыграл в 4-х картинах (1947 - 1968).
Эк Андерс (1916 - 1979) - шведский актер. В кино - с 1942 г.
У Бергмана сыграл в 4-х картинах (1953 - 1972). См. о нем в "Латер-
не Магике" (с. 180 - 181).
=================================================================

177


красавицы, выявив лучшее, что в нем было. Провели пол-
ную реконструкцию Дома с пола до потолка и начали ста-
вить современную драматургию. Мы играли пьесы для де-
тей на большой сцене и давали школьные спектакли в теат-
ре "Чина". Мы гастролировали. Мы работали в бешеном
темпе - более 20 спектаклей в сезон. Мы максимально ис-
пользовали возможности театра. Вместо благодарности
нам мне намылили шею.
У меня не было случая излить свой гнев. Он выплес-
нулся в "Ритуале".
Более или менее сознательно я разъял себя на три
персонажа.
Себастьян Фишер (Андерс Эк) - безответствен-
ный, страстный, непредсказуемый, инфантильный, эмоцио-
нально неуравновешенный, постоянно на грани душевного
слома, но, по-видимому, человек творческий, убежденный
анархист, он жаждет наслаждений, он ленив, любезен, мя-
гок и жесток.
Ханс Винкельманн (Гуннар Бьернстранд) - люби-
тель порядка, жесткой дисциплины, ответствен, социально
разумен, добр и терпелив.
Женщина Теа (Ингрид Тулин), как мне представля-
ется - полусознательная попытка отобразить мою собст-
венную интуицию. У нее нет лица, она не знает, сколько ей
лет, она уступчива, испытывает потребность нравиться.
Подвержена внезапным импульсам, общается с богом, анге-
лами и демонами, верит, что она святая, пытается симулиро-
вать стигматизацию, чувствительна до предела, даже при-
косновение одежды к коже порой вызывает у нее боль. Она
не несет в себе ни созидательного, ни деструктивного нача-
ла. Она - параболическая антенна для приема таинствен-
ных сигналов потусторонних передатчиков.
Эти трое нерасторжимо связаны между собой, они

-----------------------------------------------------------------
Четыре персонажа в "Ритуале": Андерс Эк с Гуннаром
Бьернстрандом и Ингрид Тулин. Эрик Хелль.
-----------------------------------------------------------------
180

не в состоянии освободиться друг от друга, но и составить
пары тоже не могут. Лишь напряжение, возникающее меж-
ду тремя вершинами треугольника, способно вызвать какие-
то действия. То были честолюбивые потуги, разъяв самого
себя, выявить движущие силы моего "я". Силы, заставля-
ющие работать весь механизм.
У Теи есть сестры: Карин в фильме "Как в зерка-
ле", которая проходит сквозь стены и разговаривает с па-
учьим богом. Агнес в "Шепотах и криках", застревающая
на полдороге от жизни к смерти. Беспрерывно меняющая
пол Аман-Манда в "Лице". Или кузены, например, Изма-
ил в "Фанни и Александре", тот, кого держат взаперти.
С точки зрения триединства годы работы в "Драма-
тене" трудно назвать удачными. Ни Себастьяну, ни Тее
развернуться было негде. Главенствовал аккуратист Ханс
Винкельманн. Двое других умолкли и, съежившись, отошли
в сторонку.
При таком толковании становится понятной попыт-
ка Теи объясниться:
"Я воображаю себя святой или мученицей. Поэто-
му и называю себя Теа. Часами могу сидеть за
большим столом в холле и рассматривать тыльную
сторону ладоней. Однажды левая ладонь сильно
покраснела. Но кровь не выступила. Я представ-
ляю, как приношу себя в жертву, чтобы спасти
Ханса или Себастьяна. Играю в экстаз и мыслен-
но беседую со святой девой Марией, игра" в веру
и неверие, бунт и сомнения. Я несчастная грешни-
ца, страдающая от неизбывной вины. И вдруг я от-
брасываю веру и прощаю саму себя. Все - игра.
В пределах игры я все время одна и та же, иногда -
до ужаса трагична, иногда - безгранично весела.
И то и другое достигается одинаковым незначи-

-----------------------------------------------------------------
С Андерсом Эком и Гуннаром Бьернстрандом.
-----------------------------------------------------------------

182

тельным усилием. Это словно беспрестанно теку-
щая вода.
Я пожаловалась врачу. (У скольких же вра-
чей я перебывала!) Он сказал, что на мою психику
вредно влияет бродячая жизнь. И порекомендовал
мне завести дом, мужа, детей. Мне нужны надеж-
ность, порядок, будни. Действительность, как он
выразился. Он утверждает, что нельзя отгоражи-
ваться от действительности так, как зто делаю я. Я
спросила его тогда, что такое действительность
представление большинства о процессе жизни?
Или, может, существуют различные действитель-
ности, и любая из них столь же реальна, как и вся-
кая другая. Надо выбрать оптимальный вариант
жизни, сказал он. Я возразила. Я вовсе не чувст-
вую себя несчастной, а он в ответ пожал плечами и
выписал рецепт".

Мне, по всей видимости, хотелось и беднягу Судью (Эрик
Хелль) выставить в более симпатичном свете, но, как я ви-
жу, попытка оказалась не слишком удачной. Он умоляет ар-
тистов постараться разглядеть в нем человека. Но поздно.
Насилие уже совершено, и приговор обжалованию не под-
лежит. Судья - смертник, порывающийся произнести за-
щитительную речь под ножом гильотины.
Сегодня, смотря "Ритуал" и перечитывая монтаж-
ные листы, я не исключаю, что картину следовало бы сде-
лать по-другому . Фильм насыщенный, отчасти забавный,
но местами труден для понимания, как, например, тот эпи-
зод, где Себастьян взрывается на допросе Судьи:
"У меня нет вероисповедания, и я не принадлежу
ни к одной из конфессий. Я никогда не испытывал
нужды ни в боге, ни в спасителе, ни в вечной жиз-

183

ни. Я сам себе бог, я повелеваю собственными ан-
гелами и демонами. Я пребываю на каменистом бе-
регу, уступами спускающемся к морю-хранителю.
Лает собака,плачет ребенок, гаснет день, превра-
щаясь в ночь. Вам меня не запугать. Ни одно че-
ловеческое существо больше не в силах меня запу-
гать. В полной тишине я молюсь, возношу молитву
самому себе: "Да всколыхнет порывом ветра море
и душные сумерки. Да прилетит с водных просто-
ров птичка и криком взорвет тишину".

Двенадцать лет спустя Себастьяна запугали до смерти. Но
об этом речь впереди.

"Вечере шутов"

184

0 "Вечере шутов" мне сказать особо нечего. Можно лишь
констатировать, что фильм этот - сумятица, но сумятица
хорошо продуманная. Сценарий я писал в маленькой гости-
ничке на площади Мусебакке торг, расположенной в том же
здании, что и Седра театерн. Из тесной комнатки открыва-
лась необозримая панорама города и воды. Вниз в театр ве-
ла потайная спиральная лестница. Вечерами из кабаре доно-
силась музыка. Ночью актеры со своими странными гостя-
ми пировали в гостиничном ресторане. Вот в такой обста-
новке меньше чем за три недели появился на свет "Вечер
шутов". Помню, что демоны - демоны ретроспективной
ревности- были обузданы и впряжены в телегу. Их вынуди-
ли заняться созидательной деятельностью. Я написал сце-
нарий одним махом, ничего не изменяя и не добавляя.
Источником драмы послужил сон, а сон я воплотил
в рассказ о Фросте и Альме. Растолковать его очень про-
сто. Несколькими годами раньше я был безумно влюблен.
Под надуманным предлогом якобы профессионального ин-
тереса я уговорил мою возлюбленную рассказать о своих
многогранных эротических переживаниях. Ретроспективная
ревность вызывала у меня специфическое возбуждение,
раздиравшее внутренности и терзавшее мой мужской орган.
Ревность образовала нерасторжимый сплав с примитивней-
шими ритуалами унижения. Получалась взрывчатая смесь,

185

чуть было не разнесшая на куски своего изобретателя.
Пользуясь музыкальной терминологией, я бы назвал эпи-
зод с Фростом и Альмой главной темой, за которой в еди-
ных временных рамках следуют многочисленные вариации:
разнообразные сочетания эротики и унижения.
"Вечер шутов" - фильм относительно искренний
и бесстыдно личный. Альберт Юхансон, директор цирка,
обожает Анне и свою бестолковую цирковую жизнь. И все
же его тянет к мещанской обеспеченности покинутой им
жены. Короче говоря, он - ходячая сумятица чувств. Тот
факт, что эту роль исполняет Оке Гренберг, для которого
она и предназначалась, вовсе не означает влияния
"Варьете" Дюпона с Эмилем Яннингсом. Все гораздо про-
ще. Тощий как палка режиссер, вознамерившийся создать
автопортрет, естественно, выберет для этой цели толстого
актера.
Оке Гренберг был прежде всего комедийным акте-
ром, и его округлые формы заранее предрасполагали к доб-
родушию. Роль Альберта высвободила в нем иные силы. Во
время съемок он по большей части буйствовал и бесился,
поскольку пребывал в опасной, незнакомой ему местности.
А в минуты просветления пел народные песни, старые шля-
геры, непристойные куплеты. Я его любил и ненавидел. Ду-
маю, ко мне он испытывал сходные чувства.
Из напряжения возникло творение.
Если и есть в "Вечере шутов" следы влияния како-
го-нибудь кинопроизведения, то только не "Варьете" Дю-
пона. Действие "Варьете" разыгрывается в той же среде,
но тематически эта картина представляет собой полную
противоположность "Вечеру шутов". В "Варьете" Яннингс
убивает любовника. Альберт переступает через ревность и
унижение, ибо в нем живет неистребимая потребность лю-
бить людей.

-----------------------------------------------------------------
"Вечер шутов": воспоминание - Фрост и Альма (Андерс Эк и
Гудрун Брост). Хассе Экман и Харриет Андерссон. Оке Гренберг с
Андерсом Эком.
-----------------------------------------------------------------
============================================================
К стр. 185
Гренберг Оке (1914 - 1969) - шведский актер и певец. В кино - с
1937 г. У Бергмана снимался в фильмах "Лето с Моникой", "Вечер
шутов" и "Урок любви".
===================================================================

188

Довольно долго мы снимали на натуре - и в дождь,
и в ведро. И постепенно образовался высший, терпкий сим-
биоз с циркачами и животными. То было со всех точек зре-
ния безумное время. Короче, о "Вечере шутов" сказать мне
особо нечего.
Закончив съемки, мы с Харриет Андерссон отпра-
вились отдыхать в Арильд. Материал я еще не смонтиро-
вал, но сделанным остался доволен. От избытка радости я,
сидя в башенке пансионата, сочинил комедию, пока Харри-
ет загорала внизу на пляже. История получила название
"Урок любви".
Сразу же за "Уроком любви" я ставлю для "Санд-
ревса" "Женские грезы". Я обещал Рюне Вальдекранцу
комедию, ибо "Вечер шутов" с треском провалился. На
первый взгляд "Женские грезы" представляют собой про-
сто еще две вариации на тему "Вечера шутов". Но к этому
моменту мы с Харриет уже расстались. И оба страшно пе-
реживали. Поэтому фильм окрашен грустью. Правда, в нем
есть интересная смычка двух перетекающих друг в друга
сюжетных линий. Но подстреленные депрессией "Женские
грезы" взлететь так и не сумели.
" Вечер шутов" вызвал по меньшей мере смешанные
чувства. Один уважаемый стокгольмский критик писал, что
он "отказывается рассматривать в лупу содержимое послед-
ней блевотины господина Бергмана". Высказывание весьма
характерно для той злобы, которая изливалась на меня с
разных сторон. К сожалению, не могу утверждать, что ос-
тался к этому равнодушен.

-----------------------------------------------------------------
С Харриет Андерссон на съемках "Женских грез". "Фильм окрашен
грустью".
-----------------------------------------------------------------
=====================================================================
К стр. 188
Вальдекранц Рюне (р. 1911) - шведский продюсер и историк кино, в
1942 - 1964 гг. - глава производства "Сандревс". Продюсер фильмов
Бергмана "Вечер шутов" и "Женские грезы".
======================================================================

"Змеиное яйцо"

190

В "Латерне Магике" я связываю неудачу "Змеиного яйца"
главным образом с тем, что город в фильме называется Бер-
лин, а действие отнесено к 20-м годам. "Если бы я воссоз-
дал Город моего сна, Город, которого нет и который тем не
менее пронзительно реален со своим запахом и своим гулом,
если бы я воссоздал такой Город, то, с одной стороны, об-
рел бы абсолютную свободу и чувствовал себя как дома, а с
другой - и это важнее всего - сумел бы ввести зрителя
в чужой, но тем не менее таинственно знакомый мир. Я же
показал в "Змеином яйце" Берлин, который никто не уз-
нал, даже я сам".
Теперь мне кажется, что причины неудачи лежат
глубже. Можно спорить по поводу выбора времени и места,
но трудно отрицать, что воссоздано и то и другое с большой
тщательностью. Сценография, костюмы, состав исполните-
лей подобраны квалифицированными людьми. С чисто ки-
нематографической точки зрения в "Змеином яйце" есть
превосходные детали, и развитие сюжета идет в хорошем
темпе. Фильм ни на секунду не выказывает усталости, на-
против, он дышит чрезмерной бодростью. Точно наглотался
анаболиков.
Но его жизнеспособность поверхностна. Под ней
кроется провал.
С самого начала, еще только обдумывая сюжет кар-

191

тины, я собирался осуществить свой давний замысел - рас-
сказать о двух акробатах на трапеции, номер которых рас-
падается из-за сме ти т етьего партнера. Оставшись в го-
роде, находящемся на пороге войны, они все больше опус-
каются, и зто происходит на фоне разрушения самого горо-
да. Мотив этот, лежащий в основе "Молчания" и "Ритуа-
ла", достаточно силен, чтобы его хватило и на третий
фильм. Но первый неудачный выбор на стадии обдумыва-
ния сценария уводит меня с верного пути.
Начало ноября 1975 года. Летом я прочитал био-
графию Адольфа Гитлера, написанную Иоахимом Фестом.
Там есть отрывок, который я цитирую в своем рабочем
дневнике:
"Инфляция придала жизни чисто гротескные чер-
ты и разрушила у людей не только желание защи-
щать существующий порядок, но и вообще ощуще-
ние устойчивости, приучив их жить в атмосфере
невозможного. Это был крах целого мира с его по-
нятиями, нормами и моралью. Последствия оказа-
лись необозримыми".
Таким образом, фильм должен разворачи-
ваться среди теней, в действительности теней.
Проклятая жизнь, ад, и в этом аду еще и холодно,
потому что нечем топить, на дворе ноябрь го-
да, деньги идут на вес, все перевернулось с ног на
голову.
Персонажи:
АБЕЛЬ РОЗЕНБЕРГ, 38 лет, бывший
цирковой артист, который, сам не зная, как это
произошло, убил своего брата.
ХАНС ВЕРГЕРУС, возраст тот же или,
может, чуть старше, 45 лет. Ученый, проводящий
сомнительные эксперименты. Сомнительные

-----------------------------------------------------------------
"Инфляция придала жизни чисто гротескные черты". Германия 1923
года в "Змеином яйце".
-----------------------------------------------------------------
====================================================================
К стр. 191.
... я прочитал биографию Адольфа Гитлера, написанную Иоахимом
Фестом.
Речь идет о трехтомной книге Иоахима К. Феста "Гитлер. Биогра-
фия", изданной в Германии в 1973 г. Существует ее русский перевод
(Пермь, Культурный центр "Алетейя", 1993).
====================================================================

194

взгляды на людей и их поведение.
МАНУЭЛА БЕРГМАНН, 35 лет, про-
ститутка на излете. Жестоко потрепана жизнью,
но не сдается. Ее душа исполосована пятью сотня-
ми различных недугов.

Отсутствие всяческих норм, проявившееся в налоговом де-
ле, меня еще как следует не оглоушило. Зато строчки о гер-
манском крахе стимулировали мои творческие способности.
Меня всегда привлекало трудноуправляемое равновесие ме-
жду хаосом и порядком. Напряжение последних шекспи-
ровских драм кроется, помимо всего прочего, как раз в этом
- в разломе между миром прядка, этических законов и со-
циальных норм и тотальным хаосом. Непобедимым хаосом,
внезапно взламывающим управляемую действительность и
уничтожающим ее.
Но, сам того не подозревая, я уже ходил с неудачей
в кармане. Дело в том, что я пытаюсь соединить тему двух
артистов, попадающих в город, которому грозит беда; с те-
мой Вергеруса, темой вуайеризма.
Она появилась еще в 1966 году. Я начал кое-что на-
брасывать, не имея понятия, что из этого выйдет:
Он начал изучать лица людей и их реакции при
столкновении с искусственно вызванными пережи-
ваниями. Все начинается довольно невинно: он по-
казывает снятые им самим фильмы. Однажды он
заснял человека, совершающего самоубийство.
Потом человека, которого он сам убивает. Демон-
стрирует женщину, подвергающуюся жестоким се-
ксуальным провокациям. И, наконец, берет на се-
бя роль творца: приводит из сумасшедшего дома
человека с острой формой потери памяти или чем-
нибудь в этом роде. Отводит ему отдельную ком-


195

нату и помещает к нему женщину. Эти двое обуст-
раиваются, возможно, между ними возникает лю-
бовь. Он отмечает это с ненавистью и ревностью,
начинает вмешиваться в их жизнь, манипулирует
их поведением, вызывает у них взаимную подозри-
тельность и агрессивность. Мало-помалу он лома-
ет их, доводит до взаимного уничтожения. И те-
перь у него нет выбора. Он решает изучать самого
себя. Направив на себя объектив камеры, он при-
нимает мучительно действующий яд и фиксирует
свое постепенное угасание.

Здесь достаточно материала практически на целый фильм.
Потом раз за разом я кружил вокруг да около: в "Любви
без любовника", картине, которая так и не была поставле-
на, и в "Финне Конфунсефейе", замысел которого не о-
плотился даже в написанный сценарий.
Но беда "Змеиного яйца" в том, что мотив вуайе-
ризма абсолютно несовместим с историей двух артистов.
Эти темы сведены воедино моими представлениями о все-
мирной катастрофе и крушении всяческих идеологий. Сюда
же добавился и крах моего собственного мира. 19 ноября
пришло первое уведомление из налогового управления, и в
тот же день газеты запестрили молниеносно состряпанными
заголовками. Рабочий дневник:
День и вечер. Испуг, страх, стыд. Унижение. Бе-
шенство. Заранее осужден трибуналом, который
не интересует истинная причина. Если быть пре-
дельно честным, я воспринял сначала это дело че-
ресчур легкомысленно. Слушался добрых советов,
полагая, что советчики разбираются, конечно же,
лучше меня - ведь они профессионалы. Все в пол-
ном порядке, моим делом образцово занимаются

196

люди, для того и предназначенные.
Но не в этом, естественно, суть. Проблема в
том, что я реагирую по-детски, неприлично - к ра-
дости моих обвинителей. Мне хочется с ними со-
гласиться, хочется признать свою вину, хочется
быть хорошим, хочется заплатить.
Это опасное чувство, внезапно выныриваю-
щее из черных страхов детства. Я сделал что-то
нехорошее. Я сам не понимаю, чего это я такого
натворил, но чувствую себя виноватым. Мой рас-
судок пытается меня вразумить, но безрезультат-
но, чувство стыда не исчезает, единственное спасе-
ние - открытое осуждение. Слабый писк рассудка
заглушается воем и слезами из прошлого - из того
времени, когда не существовало апелляций; когда
ты был приговорен заранее, независимо от степени
твоей вины. И лишь одно приносило успокоение -
наказание, раскаяние, даже тогда, когда каяться
было не в чем, и, наконец, прощение, дарованная
тебе свыше внезапная милость. После приведения
приговора в исполнение голоса, прежде суровые и
обвиняющие, вдруг смягчались, от ледяного мол-
чания, окружавшего преступника, не оставалось и
следа. И вот ты вновь принят в круг, ты понес на-
казание, ты очищен, прощен, ты больше не ведешь
борьбу в одиночку, ты опять член братства.
Таково мое состояние, страх рвет когтями
внутренности, словно у меня в животе бешеная
кошка, щеки пылают от какой-то странной лихо-
радки, какой я не испытывал последние сорок лет,
но о которой мне теперь напоминают с мучитель-
ной отчетливостью.
Медленно текут часы... Как сложится моя

197

жизнь, смогу ли я продолжать работать? Вернется
ли после подобного общественного бесчестья же-
лание? Это реальность, хватит ли мне сил продол-
жать свои игры? Такие вот, стало быть, дела, так
уже было когда-то, я помню, я вернулся в прошлое
и так же беспомощен, как и в тот раз, так же бес-
силен, словно человек, брошенный в водоворот,
неумолимо затягивающий тебя в бездну. Искуше-
ние сложить оружие, ускользнуть в темноту, в оце-
пенение, в истерику. Искушение сдаться. Мне
пятьдесят семь и одновременно - всего семь.
Если бы я хоть был способен проникнуться
настоящей ненавистью к этим хитрым и ловким
бюрократам, причинившим мне такие страдания.
Но, увы, и это невозможно. Пятидесятисемилет-
ний лениво бросает - Господи, да это же их рабо-
та, а семилетнему и в голову не приходит поставить
под сомнение авторитет и безошибочность служи-
телей правосудия. Ошибаться может только семи-
летний. 0 чем он и говорит пятидесятисемилетне-
му, и пятидесятисемилетний верит ему, а не голосу
рассудка, спокойному, деловитому голосу, уверяю-
щему, что все это спектакль с ролями и репликами,
короткая неприятная сцена во всеохватной общест-
венной трагикомедии унижения. Никому нет до
него никакого дела, никому ничего не угрожает,
никто ничего не испытывает, разве что, может, лег-
кое злорадство. Никто, кроме одного, с детства
душевно травмированного шута в возрасте пятиде-
сяти семи лет, которого трясет от унижения, стыда,
страха и презрения к себе. Час за часом, день за
днем. Смех да и только.
Если успокоиться и подумать, то ведь зто

-----------------------------------------------------------------
"Мануэла Бергманн, 35 лет. Проститутка на излете". Лив Ульман.
" Абель Розенберг, 38 лет, бывший цирковой артист". Дэвид
Каррадайн.
-----------------------------------------------------------------

200

можно использовать для Абеля Розенберга. Он
должен вообще-то испытывать те же чувства, и я
способен об этом рассказать, ибо знаю, что ощу-
щает обвиняемый, как ему страшно, как хочется
поскорее подвергнуться наказанию, которое стано-
вится чуть ли не желанным. На какое-то мгнове-
ние меня охватывает эдакое залихватское веселье,
оно бурлит и пенится, я мысленно смеюсь. Хоро-
ший признак, определенно, несмотря ни на что.
Веселье в самой сердцевине страха. Неужели пя-
тидесятисемилетний сумеет справиться с орущим,
выискивающим свою вину ребенком, неужто это
возможно? Черт, вот было бы здорово. Уже зтот
краткий миг воспринимается как утешение. А
вдруг все-таки есть возможность остаться, не тро-
гаться с места, перебороть первые побуждения, не-
ловкость, унижение. Остаться, не пытаясь уполз-
ти в свою скорлупу, и, преисполнившись вполне
объективной рассудительностью и злостью, взять
да использовать случившееся для дела. Может,
все-таки несмотря ни на что, с этим можно что-то
сделать?

Двумя днями позднее я констатирую: "Да, и вчера и се-
годня я был способен писать, хотя больше благодаря силе
воли, чем по вдохновению. Чувство такое, что один акт за-
вершен".
На самом же деле инструмент уже выбит у меня из
рук. Но я все-таки упорно продолжал свои игры, дорабаты-
вая сценарий "Змеиного яйца", а тем временем адвокаты
заседали и вели переговоры с налоговым управлением, по-
степенно сводя на нет все проблемы. Воцарилось спокойст-
вие, но спокойствие обманчивое.

201

26 января 1976 года за мной явилась налоговая по-
лиция. Мы только что закончили монтаж и микширование
"Лицом к лицу", Гуннель Линдблюм собиралась присту-
пить к съемкам "Райской площади" в моей кинокомпании
"Синематограф", и мы с ней и с Уллой Исакссон активно
обсуждали сценарий и распределение ролей. Я начал репе-
тировать "Пляску смерти" в "Драматене". Сценарий
"Змеиного яйца" был готов.
Но все уже идет вкривь и вкось. Творческий про-
цесс застопорился. Я внушаю себе, будто в силах использо-
вать ситуацию, еще не пригодную к использованию. При-
зываю на подмогу творческую энергию, словно это врач,
медсестра и "скорая помощь" в одном лице.
И тут наступил крах, произошел взрыв. По воле
случая я со своим немецким фильмом попал в Германию по
приглашению Дино Де Лаурентиса, посчитавшего "Змеи-
ное яйцо" соблазнительным проектом. Я сумел выбить
крупный гонорар, поскольку мое имя благодаря "Шепотам
и крикам", "Сценам из супружеской жизни" и " Волшебной
флейте" было на слуху.
Хотя я кое-как функционировал, но из колеи был
выбит, а это штука коварная. Яд случившегося служил мне
одновременно и горючим, и двигателем. Я бился с собствен-
ными переживаниями, полагая, будто из этого напряжения
черпаю силы.
Посетив врача, чтобы получить страховой полис пе-
ред началом съемок, я выяснил, что у меня ненормально вы-
сокое давление. Я уже давно хо о Мюнхену с ощуще-
нием повышенной температуры, но обьяснял свой внезап-
ный румянец тем, что не привык к высоте 600 метров над
уровнем моря. До сей поры я был типичным гипотоником.
Я начал принимать лекарства, понижающие сердеч-
ную активность, но они не помогли, я чувствовал, что от них
===================================================================
К стр. 201
Исакссон Улла (р. 1916) - шведская писательница. По ее произведени-
ям Бергман поставил фильмы "На пороге жизни" и "Двое блажен-
ных", она была автором сценария "Девичий источник" (по средневеко-
вой балладе).
Я начал репетирова!пь "Пляску смерти"...
Репетиции пьесы Августа Стриндберга "Пляска смерти" были возоб-
новлены в августе 1978 г., но спектакль не был осуществлен из-за бо-
лезни Андерса Эка.
====================================================================

202

становлюсь прямо-таки шизофреником.
Сегодня можно сказать, что моя реакция по всем па-
раметрам была неадекватной. Я стремился как можно быст-
рее поставить фильм, дабы продемонстрировать миру, на
что я способен. "Змеиное яйцо" влекло меня. Окружающие
бодро уверяли, что сюжет отличный. Съемки вылились в
громоздкое и тяжелое предприятие, но я непрерывно угова-
ривал себя, что делаю свой лучший фильм. Я был на взво-
де, взвинчен до предела - из-за прилива всех внутренних
защитных сил.
Иллюзия, будто я сотворил шедевр, упорно не поки-
дала меня и во время монтажа и перезаписи звука. Одно-
временно я вел переговоры с Резиденцтеатром о постанов-
ке "Игры снов" Стриндберга. Тоже величественное пред-
приятие: в спектакле, нашпигованном немыслимыми ляпа-
ми, в том числе и сценографическими, участвовало более со-
рока лучших актеров театра.
Каждое утро по пути в театр я проходил мимо раз-
валин Музея армии. Мне взбрело в голову, что именно та-
кие развалины - с уцелевшим посередине куполом - могут
стать идеальной сценической площадкой для "Игры снов".
Когда я явился в театр, дабы проинспектировать го-
товое сооружение, моим первым побуждением было немед-
ленно уйти и больше никогда не возвращаться. На фоне ги-
гантских декораций актеры казались муравьями. Достаточ-
но просто поднять занавес, продемонстрировать руины и
снова его опустить. Кулисы стали самой пьесой.
В старом номере "Симплициссимуса" от 1923 года
(цена - 5 миллионов марок) я выискал впечатляющий рису -
нок углем, изображавший забит транспортом берлин-
скую улицу в зимних сумерках. В поисках подходящих съе-
мочных площадок мы, правда, уже провели рекогносциров-
ку и в самом Берлине, и в других городах - как на Восто-

-----------------------------------------------------------------
Бергманнштрассе не территории студии "Бавария", днем и ночью.
-----------------------------------------------------------------

204

ке, так и на Западе. Но ничто не шло в сравнение с той ри-
сованной улицей, вдобавок и называвшейся Берг-
маннштрассе. В результате нелегких переговоров мне уда-
лось убедить продюсера построить на территории студии
"Бавария" целую улицу с трамвайными путями, задними
дворами, переулками и арками парадных. Издержки полу-
чились астрономические. У меня же голова шла кругом от
энтузиазма.
Все это взаимосвязано. Развалины в "Игре снов"
относятся к того же рода безумствам, что и Бергманнштрас-
се. Сказались повышенное давление и перевозбуждение.
Прозвонил предупреждающий звонок, но я не по-
желал его услышать.
Мы с Ингрид отправились в США подыскивать
актера на главную мужскую роль Абеля Розенберга. Снача-
ла я обратился с предложением сыграть зту роль к Дастину
Хофману. Прочитав сценарий, он высказал немало тонких
и умных замечаний. Но когда дошло до дела, отказался, со-
славшись на то, что не подходит по типажу, и в то же время
рассыпаясь в уверениях, что вообще-то был бы счастлив со
мной поработать.
Затем у себя в гостинице в Беверли-Хиллз я встре-
тился с Робертом Редфордом Он был любезен и доброже-
лателен, но сказал, что, по его мнению, не способен сыграть
циркача-еврея.
Я проникся глубоким уважением и к Хофману, и к
Редфорду. И ни на секунду не воспринял их отказ как пре-
достережение.
Посему я обратился к Пите Фальку, которого
считал очень хорошим актером. Ему роль понравилась, но
по различным причинам, в том числе и из-за условий конт-
ракта, отпал и он.
Мы очутились в затруднительном положении, но
-----------------------------------------------------------------
"А как насчет Ричарда Харриса?" С Дино Ди Лаурентисом.
-----------------------------------------------------------------

206

Дино Де Лаурентис, настроенный крайне благожелательно,
сдаваться не пожелал. При обсуждении создавшейся кри-
зисной ситуации он вдруг выдвинул новую идею: "А как на-
счет Ричарда Харриса?"
И еще раз у меня в мозгу произошло короткое за-
мыкание, очевидно, потому, что я был одержим одной мыс-
лью - "Змеиное яйцо" должно появиться на свет.
Ричард Харрис мок на Мальте, где заканчивал
фильм о сумасшедшем капитане и его love story с гигантским
китом. Большую часть съемочного периода он провел в со-
оруженном по распоряжению Дино Де Лаурентиса вмести-
тельном чане с водой. Откуда и прислал ответ, в котором
сообщил, что будет рад сотрудничать и с удовольствием
сыграет зту роль.
Съемки отложили на три недели, и я вернулся в
Мюнхен, дабы вплотную заняться пробами. Киногруппа
уже на месте, строительные работы по возведению наших
дико дорогих декораций завершены - громадная машина
"Баварии" давно развила нужную скорость. С утра до ве-
чера мы со Свеном Нюквистом делали пробные съемки ко-
стюмов, мебели, грима. Энтузиазм бил через край, и "Бава-
рия" в ожидании, когда Ричард Харрис вылезет из воды,
метала на стол все, что имелось в ее закромах.
Наконец Харрис вылез, но, к несчастью, в тот са-
мый вечер, когда мне пришлось отбыть во Франкфурт на
торжественную церемонию вручения мне премии Гете.
Я договорился с моим "координатором" Харольдом
Небензалем (чудовищным мизантропом, владевшим двена-
дцатью языками), что он встретит Харриса на аэродроме и
отвезет его в "Хилтон", где жили и мы с Ингрид. На сле-
дующий день после моего возвращения из Франкфурта мы
увидимся с ним за ланчем.
Утром мы спустились в вестибюль и стали поджи-
==================================================================
К стр. 206
Ричпрд Харрис мок на Мальте...
Речь идет о съемках фильма "Orga the Killer Whale" (реж. Майкл Ан-
дерсон, 1977) - расхожей вариации темы "Моби Дика", в которой ир-
ландский актер Ричард Харрис сыграл главную роль.
====================================================================

207

дать Харриса с его дамой. Но ждали мы напрасно. Портье
на наш вопрос сообщил, что мистер Харрис отбыл рано ут-
ром, предварительно заказав номер в гостинице "Савой" в
Лондоне.
В полном отчаянии мы с Небензалем наняли част-
ный самолет и полетели в Лондон, в "Савой". Там нас из-
вестили, что мистер Харрис в гостинице, но просил его не
беспокоить. Побродив вдоль Темзы, я в десять вечера по-
звонил из своего номера Харрису и сказал, что хватит иг-
рать в прятки. Он бушевал - как это режиссер посмел не
встретить его в Мюнхене, премия Гете - причина неуважи-
тельная. В конце концов он все же согласился принять меня
у себя в номере. Проговорив до утра, мы пришли к соглаше-
нию - он будет сниматься в "Змеином яйце". Только спер-
ва смотается в Лос-Анджелес, чтобы уладить кое-какие де-
ла. Через два-три дня он будет в "Баварии", и мы сможем
приступить к съемкам.
Мы вернулись в Мюнхен: съемочная группа от-
праздновала событие кофе с тортом.
Назавтра мне позвонил Дино Де Лаурентис с изве-
стием, что Ричард Харрис заболел воспалением легких, вы-
званным какой-то амебной бактерией, которой была зара-
жена вода в чане на Мальте. Болезнь, судя по всему, затяж-
ная. Надо искать замену.
Лишь тогда впервые возникло имя Дэвида Карра-
дайна. Дино прислал копию его последнего фильма, кото-
рую я просмотрел на следующий же день. Фильм, расска-
зывавший о певце в стиле "кантри", мне очень понравился.
Каррадайн, один из сыновей великого исполнителя шекспи-
ровских ролей Джона Каррадайна, отличался интересной
внешностью и исключительной музыкальностью. Посмот-
рел я и рабочую копию картины, поставленной им самим.
Она была отмечена печатью таланта. Он напомнил мне Ан-
=======================================================================
К стр. 207
Каррадайн Дэвид (р. 1936) - американский актер и певец. Сыграл
роль Вуди Гатри в фильме Хола Эшби "На пути к славе" (1976). Как
режиссер поставил три картины. Бергман пишет, скорее всего, о филь-
ме "You and me" (1975).
... один из сыновей Джона Каррадайна...
Речь идет о Джоне Каррадайне (наст. имя Ричмонд Рид, 1906 - 1988)
- американском актере театра и кино и его сыне Ките Каррадайне
(р. 1951) - американском киноактере.
=====================================================================

208

дерса Эка, и я вообразил, будто Божий перст наконец-то
указал на подходящего Абеля Роэенберга.
Два дня спустя Каррадайн прибыл в Мюнхен. Мы
горели желанием немедленно приступить к работе. Однако
Каррадайн при первой встрече показался мне несколько
рассеянным и странным. Позтому, дабы проникнуться
нужным настроением, мы решили начать с просмотра двух
лент о Берлине: "Путешествие матушки Краузе за сча-
стьем" и "Берлин - симфония большого города" Руттмана.
Не успел в зале погаснуть свет, как Каррадайн громко за-
храпел. Когда он проснулся, говорить с ним о роли было не-
возможно.
Нечто похожее повторялось и во время съемок. Дэ-
вид Каррадайн - "сова", он засыпал на ходу. Спал везде,
где можно, но в то же время был честолюбив, очен и хоро-
шо подготовлен. Мы сумели уложиться в намеченные сро-
ки. Меня распирала радость, да что там, просто-таки гор-
дость в предвкушении солидного успеха.
Болезненное осознание солидного провала настигло
меня значительно позднее. Я был не восприимчив даже к
довольно-таки серенькой реакции критиков. Находился под
воздействием мощной поддержки душевных сил. Лишь ко-
гда мое бытие приобрело более устойчивый и спокойный ха-
рактер, я понял всю серьезность постигшей меня неудачи.
Но ни на минуту не пожалел, что сделал "Змеиное яйцо".
Я приобрел полезный опыт.
=====================================================================
К стр. 208
"Путешествие матушки Краузе за счастьем" - фильм (1929) немецко-
го режиссера Пила Ютци (1894 - 1946).
=======================================================================

"Из жизни марионеток"

209

В "Латерне Магике" я рассказываю о том, что летом 1985
года на Форе начал писать сценарий о старом режиссере не-
мого кино, "фильмы которого - множество наполовину ис-
порченных пленок в жестяных коробках - находят во время
ремонта в подвале загородной виллы. В уцелевших кадрах
прослеживается какая-то смутная взаимосвязь, специалист
в области немого кино пытается по губам актеров расшиф-
ровать их реплики. Кадры пускают в разной последователь-
ности, каждый раз получая разные сюжетные ходы. В дело
вовлекается все больше людей, оно разрастается, разбухает,
требует все больше денег, выходит из-под контроля. В один
прекрасный день все сгорает - и нитратные оригиналы, и
ацетатные копии, сгорает дотла целый каземат. Всеобщее
облегчение".
Довольно скоро, после того как тело напомнило мне
об обете воздержания, о котором забыла душа, я отложил в
сторону начатый киносценарий. Но сама идея - попытка
составить фильм из отдельных фрагментов, не имея сцена-
рия, - была заманчивой. тому же она уже однажды при-
ходила мне в голову.
На втором году моего пребывания в Мюнхене я за-
сел за историю, названную мной "Любовь без любовника".
Произведение получилось колоссального объема, но бес-
связное по форме, что отражало мой душевный разброд, на-

210

верняка имевший прямое отношение к ссылке. Действие,
разворачивавшееся в Мюнхене и его окрестностях, точно
как в немом фильме моего сна, крутилось вокруг отснятого
киноматериала, брошенного режиссером на произвол
судьбы.
Сценарий "Любви без любовника", законченный в
марте 1978 года, начинался прологом, написанным в форме
письма друзьям и коллегам:
Приступая к работе над спектаклем, я всегда пре-
жде всего задаю себе очень конкретный вопрос:
почему писатель написал эту пьесу и почему она
получилась именно такой? Если я теперь спрошу
самого себя: почему Б. написал этот киносценарий
и почему он получился именно таким? - то ответ
получится расплывчатый, перегруженный сообра-
жениями, пришедшим задним числом. Стало быть,
если я начну уверять, будто мной двигала страст-
ная ненависть к определенным формам человече-
ского поведения, политическом цинизму и окон-
чательной развращенности чувств, то это будет
лишь половина правды. Потому что одновременно
я испытывал потребность показать возможности
любви, богатство мгновения, способность человека
к добру.

В Швеции никто не пожелал вложить и гроша в постанов-
ку "Любви без любовника", хотя я был готов рискнуть соб-
ственными средствами. Хорст Вендландт, сопродюсер
"Змеиного яйца", уже один раз обжегся. Дино Де Лаурен-
тис тоже отказался, и вскоре стало очевидно, что осущест-
вить мой громоздкий и дорогостоящий проект не удастся.
На этом я и поставил точку, по прежнему опыту зная, что
чем дороже авантюра, в которую собираешься ввязаться,

-----------------------------------------------------------------
С Робертом Ацторном и Кристине Бухеггер - "Из жизни марионеток"
-----------------------------------------------------------------

212

тем больше шансов получить от ворот поворот.
Без всякого ожесточения я похоронил проект и вы-
бросил его из головы. Какое-то время спустя у меня возни-
кла идея, что было бы неплохо - для сплочения труппы Ре-
зиденцтеатра - сообща сделать телефильм. Тогда-то я и
выкроил из похороненной "Любви без любовника" исто-
рию Петера и Катарины.
Из всего длиннющего сценария в телефильм "Из
жизни марионеток" вошло лишь несколько сцен, в осталь-
ном же это новое произведение.
В его основе лежат конкретные воспоминания. Тема
двух неразрывно и болезненно связанных друг с другом лю-
дей, которые в то же самое время поодиночке мучаются в
своей неволе, преследовала меня давно.
Петер и Катарина впервые появляются в "Сценах
из супружеской жизни", где эта пара - в первой части - со-
ставляет контрапункт Юхану и Марианне.
Петер и Катарина не могут жить вместе, но и друг
без друга обойтись не в силах. Лишь люди, находящиеся в
их положении, способны с такой жестокостью подрывать
основы собственного существования. Их совместная жизнь
- изощренная пляска смерти, процесс дегуманизации. Ссо-
ра за обеденным столом - первая атака на кулисы супруже-
ского мира Юхана и Марианны; для них самих же зто чис-
тилище будней.
Я написал "Сцены из супружеской жизни" за одно
лето, за шесть недель, с единственной целью - дать телеви-
дению более приличное повседневное меню, и практически
мы работали без сметы. Предполагалось, что на каждую се-
рию продолжительностью 50 минут уйдет десять дней:
пять - на репетиции, пять - на съемки. Таким образом, на
шесть серий отводилось два месячца.
Когда начались съемки - дело пошло как по маслу.

-----------------------------------------------------------------
"Сцены из супружеской жизни": первый выход Петера и Катарины Эгерман.
-----------------------------------------------------------------

214

Эрланд Юсефсон и Лив Ульман быстро вжились в нравив-
шиеся им роли. Внезапно родился практически беззатрат-
ный фильм. Что было очень кстати, ибо денег у нас не име-
лось. На "Шепоты и крики" покупателей пока еще не
нашлось.
Итак, "Сцены из супружеской жизни" предназна-
чались для телевидения, и мы работали над картиной,
не ощущая парализующей тяжести, неизбежно возникаю-
щей, когда делаешь прокатный фильм, - работали весело, с
желанием.
" Из жизни марионеток" тоже телевизионный
фильм. Постановка финансировалась главным образом
Zweites Deutshes Fernsehen. За пределами Германии его, к
сожалению, пустили в кинопрокат. Кстати, при работе над
"Марионетками" не пахло ни весельем, ни желанием.
В "Любви без любовника" доведенный до отчаяния
Петер стреляет во Франца Иозефа Штрауса. Приступив к
съемкам "Марионеток", я быстро понял, что стрелять он
должен отнюдь не в Штрауса.
Петер говорит, что все пути назад отрезаны. Ему
не выбраться. Алкоголь, наркотики, секс - иллюзорный
выход.

Фильм поднимает вопрос: почему Петер решается
без всякого вроде бы на то повода лишить жизни другого
человека? Я даю разные объяснения, ни одно из которых
намеренно не выдерживает критики. Когда я смотрю эту
картину сегодня, у меня возникает чувство, что ближе всех
к истине подходит гомосексeалист Тим, намекая на бисексу-
альность Петера. Признание такой раздвоенной сексуаль-
ности принесло бы ему, возможно, освобождение.
Этот вывод проглядывает и в заключении доктора,
но его диагноз - сознательно нечестная игра: циничное, за-
кодированное в уклончивых психиатрических терминах оп-
=====================================================================
К стр. 214
Zweites Deutsches Fernsehen - второй канал Немецкого телевидения.
===================================================================

215

ределение кровавой трагедии. Доктор видит надвигающую-
ся беду. Но позволяет событиям развиваться своим ходом,
поскольку имеет личные виды на Катарину.
"Из жизни марионеток" - мой единственный не-
мецкий фильм.
"Змеиное яйцо" может на первый взгляд показать-
ся в не меньшей степени немецким. Но зта картина зачата в
Швеции, и сценарий я писал, окруженный предзнаменова-
ниями личной катастрофы.
"Змеиное яйцо" от аражает отчаянно любопытный
взгляд постороннего.
Делая " Марионеток", я уже более или менее прими-
рился со своей немецкой действительностью. Языковые
трудности были преодолены. Я давно работал в театре и,
как правило, безошибочно определял, правильно ли звучат
реплики. Мне представлялось, что я хорошо изучил немец-
кую жизнь и самих немцев. Да к тому же написал "Любовь
без любовника" - честолюбивую попытку глубокого погру-
жения в свое немецкое бытие.
Картина "Из жизни марионеток" подверглась же-
сткой редакции. Закончив сценарий, я вычеркнул прибли-
зительно двадцать поцентов диалога. В процессе съемок
выбросил е е около десяти процентов.
Благодаря зтому фильм получился предельно кон-
центрированным: короткие эпизоды с лаконичными проме-
жуточными текстами в брехтовском стиле. Тексты соотно-
сят действие с финальной катастрофой.
Я создал плохие фильмы, близкие моему сердцу. И
обьективно хорошие фильмы, которые мне безличны.
Некоторые ленты до смешного подчинены изменчивости
моих собственных взглядов. Бывает, услышу благожела-
тельный отзыв о какой-нибудь из моих картин и тут же с
радостью соглашаюсь - да, мне она тоже нравится.

С Вальтером Шмидингером в комнате Тима.

218

Но "Марионетками" я в известной степени гор-
жусь. Катина выдежала испытание временем.
Могу принять упреки относительно завязанной в
тугой узел формы. В молодости я поставил в Хельсингбор-
ге спектакль по эпопее Улле Хедберга "Бешенство". Для
сценического воплощения я взял кусок из заключительной
части целого цикла романов, где главный герой Бу Стенс-
сон Свеннингссон говорит, что мы находимся в темной ком-
нате без окон и две ей. Но добавляет: где-то должна быть
невидимая позволяющая нам представить себе, что
такое свежий воздух.
В картине "Из жизни марионеток" люди обитают в
герметически закупоренном помещении, не имеющем и
такой щели. Задним числом я согласен считать зто недос-
татком.
И еще один нарушающий гармонию изъян - напи-
санное, но не отправленное Петером письмо. Психологиче-
ски зто недостоверно. Петер способен формулировать свои
мысли, лишь диктуя деловые письма. Делать выводы и од-
новременно облекать их в слова для него невозможно. Увы,
я не послушался старого доброго совета Фолкнера: " Kill
your darlings".
Сегодня я бы прибегнул к большим ножницам. Это
сделало бы картину еще на десять минут короче лучше.
Поведение Петера в больнице, состояние человека,
прервавшего все контакты с внешним миром, отображают
мой собственный опыт пребывания в психиатрической кли-
нике после истории с налогами. Не помню, чтобы я страдал.
Я вставал в полшестого утра, дабы успеть первым в умы-
вальню, и тщательно следил за своей физической формой.
День был расписан по минутам. Я принимал по десять де-
сятимижтграммовых таблеток валиума, получая дополни-
тельную порцию, как только ощущал в этом потребность.

-----------------------------------------------------------------
Рита Руссек перед катастрофой и Роберт Ацторн в ее завершающей
стадии.
-----------------------------------------------------------------
==================================================================
К стр. 218
В молодости я поставил в Хельсингборгс спектакль...
Речь идет о спектакле "Бешенство", премьера которого состоялась в
ноябре 1945 г.
Хедберг Улле (1899 - 1974) - шведский писатель.
"Kill you darlings" - здесь "Убей свое любимое" (англ.). Па-
рафраз строки Оскара Уайльда из "Баллады Рэдингской тюрьмы":
"Yet each man kill the thing he loves" ("Возлюбленных все убивают",
пер. В. Брюсова).
===================================================================

220

Петер целиком погружен в подобное существова-
ние. Спит в обнимку с потрепанным плюшевым мишкой
своего детства. Играет в шахматы с компьютером. Каждое
утро по полчаса заправляет постель.
Катарина по-прежнему живет с Петером - на рас-
стоянии. Она говорит свекрови, что жизнь ее протекает как
обычно: "Но про себя я плачу, не переставая".
=================

"После репетиции"

221

"После репетиции" - фильм, тоже не предназначенный для
кинопроката. Он, как и "Из жизни марионеток", сделан
для телевидения.
Первоначально картина задумывалась в форме пе-
реписки стареющего режиссера с молодой актрисой. Я на-
чал писать сценарий, но вскоре обнаружил, что получается
скучно. Было бы интересно видеть героев.
В процессе писания я, очевидно, задел болевой нерв
или, если хотите, родниковую жилу. Из подсознания нару-
жу полезли, извиваясь, лианы и странные сорняки. И все
это сплелось в какой-то ведьмин клубок. Вдруг возникла
любовница режиссера, оказывающаяся матерью молодой
актрисы. Любовница, умершая много лет назад, тем не ме-
нее вступает в игру. Много чего возвращается из небытия
на пустой и темной театральной сцене в тихий час между че-
тырьмя и пятью часами дня.
В итоге получилось телевизионное кинопроизведе-
ние, повествующее о театре.
К некоторым молодым актерам и актрисам я, не осо-
бенно об этом задумываясь, отношусь как к своим детям.
Бывает, они признают за мной право на отцовство, им нра-
вится видеть во мне отца. Через какое-то время, быть мо-
жет не нуждаясь больше в отеческой опеке, они начнут на
меня злиться. Мне же зта роль по душе, она меня нисколь-

222

ко не тяготит. Сознание того, что рядом есть суровый отец,
при известных обстоятельствах дает молодым актерам чув-
ство уверенности.
"После репетиции" я писал для удовольствия, на-
мереваясь воплотить этот замысел в жизнь вместе со Све-
ном Нюквистом, Эрландом Юсефсоном и Леной Улин.
За карьерой Лены я следил с нежностью и профессиональ-
ным интересом. С Эрландом мы дружим вот уже пятьдесят
лет. Свен есть Свен. Если я в какие-то минуты и тоскую
по кино, то прежде всего именно по совместной работе со
Свеном.
Итак, фильму "После репетиции" предстояло стать
приятным эпизодом на пути к смерти. Небольшая съемоч-
ная группа. Три недели на репетиции. Свен снимает. Рабо-
тать будем в Киноцентре, декорации самые простые.
Съемки прошли безрадостно.
Сейчас, пересматривая "После репетиции", я ду-
маю, что фильм получился лучше, чем мне помнилось. Ког-
да съемки идут тяжело, недовольство в душе остается на-
долго. Почему и картину вспоминаешь с большей неохотой,
чем следует.
Ингрид Тулин - одна из по-настоящему великих ак-
трис нашего времени. Как выразилась однажды ее завист-
ливая коллега: "Она замужем за кинокамерой". Но на этот
раз Ингрид не сумела выдержать дистанцию между собой и
ролью. После слов: "Ты считаешь, что мой инструмент ис-
порчен навсегда?", - она начинает плакать. Я говорил ей:
"Не разводи сантименты!" Мне казалось естественным,
чтобы эта реплика звучала холодной констатацией. А она
вместо этого каждый раз разражалась слезами. В конце
концов я сдался. Может, я злился на Ингрид потому, что
был просто-напросто зол на самого себя: "Мой инструмент
испорчен навсегда?" Вопрос, пожалуй, в большей степени
=====================================================================
К стр. 222
Улин Лена (р. 1955) - шведская актриса, дочь Стига Улина.
В кино - с 1977 г. У Бергмана сыграла в фильмах "Фанни и Алек-
сандр" и "После репетиции".
=====================================================================

223

относился ко мне, чем к ней.
Вдобавок и Эрланд Юсефсон был переутомлен.
Впервые за всю нашу долгую совместную работу на него на-
катило то, что немцы называют "Textangst". В последний и
самый важный съемочныи день короткие замыкания и про-
валы в памяти следовали один за другим. Мы кое-как дотя-
нули до конца, но не более того.
Лена Улин сохраняла присутствие духа. Она, прав-
да, не обладала большим опытом, но справлялась с ролью
очень элегантно, не обращая внимания на наши передряги.
Окончательный вариант "После репетиции" идет
один час двенадцать минут. Мне пришлось вырезать по
крайней мере минут двадцать отснятого материала. От съе-
мок в душе остался липкий осадок. Даже монтировать
фильм было противно: чересчур много предстояло латать и
кромсать.
Сегодня нелегко понять, что "После репетиции", в
сущности, комедия с диалогами, написанными в своеобраз-
ном едком комедийном настроении. Экранная версия полу-
чилась безжизненной, утратив беспечность оригинального
текста.

Итак, я ставлю точку, 22 марта 1983 года я записал
в дневнике:
Больше никогда. Заканчиваю, хочу покоя. Больше
нет сил, ни психических, ни физических. И я нена-
вижу шумиху и злорадство. Какая гадость.

25 марта:
Жуткая ночь, проснулся в полчетвертого от подка-
тившей тошноты. Потом не мог заснуть. Беспо-
койство, напряжение, усталость. Но вот встаю,
становится немного лучше, почти прихожу в рабо-
чее состояние. Небо затянуто, ноль градусов. На-

-----------------------------------------------------------------
Эрланд Юсефсон с Леной Улин и Ингрид Тулин в фильме "После
репетиции".
-----------------------------------------------------------------
226

верное, пойдет снег. Несмотря на физическое недо-
могание, довольно приятно снова взяться за рабо-
ту. Но я не хочу больше снимать кино. Это в по-
следний раз.

26 марта (раннее утро):
И это то, что должно было стать таким увлека-
тельным, коротким, безо всяких претензий филь-
мом? Что же я имею и что будет дальше? Две
вздыбившиеся горы накрывают меня своими теня-
ми. Прежде всего: кому, черт побери, интересны
подобного рода зеркальные, обращенные в себя
арии? И во-вторых: не прячется ли на дне этой
драмы-монолога зерно истины, до которого я не в
силах добраться, недоступное моим чувствам и ин-
туиции? А в остальном главная ошибка нашего ра-
бочего метода - туехнедельный репетиционный
период. Я успеваю здорово стать от своих реплик.
Надо было прямо приступать к съемкам. Тогда бы
каждый день приносил прелесть новизны и напря-
женность непредвиденного. Так нет же. Мы репе-
тировали, обсуждали, анализировали, тщательно и
уважительно прорабатывали, точно как в театре,
так, словно автора уже нет в живых. Творческий
за яд то ли кастрировали, то ли ему обрубили зад-
ницу. Выбор выражения зависит от точки зрения.

31 марта:
Скрупулезно просмотрел весь отснятый материал,
результат, по-моему, получился весьма средний,
местами неудачный. Теперь ничего не поделаешь,
кое-что заложено в самом тексте, который уже не
соответствует моим представлениям о профессии

227

(вот ведь до чего быстро все происходит, до чего
дьявольски быстро: вчера - истина, сегодня
глупость). Но в любом случае главная причина
усталость, давившая меня весь этот период рабо-
ты. Возможно, одно связано с другим, впрочем,
зто безразлично. Катинка с присущей ей мягкой
авторитетностью утверждает, что я не прав почти
по всем перечисленным выше пунктам. Но я, как
правило, редко ошибаюсь и прекрасно знаю, каков
будет результат. Ну да ладно, мир от этого не рух-
нет, и, честно говоря, стоит мне лишь подумать о
том, что не следовало вообще браться за это дело,
я немедленно себе возражаю: как все-таки хорошо,
что взялся.
Вечером собрались на небольшой прощаль-
ный банкет в настроении дружелюбной грусти и
нежности.

Хожу и размышляю: не бросить ли мне и театр. Но реше-
ния я пока не принял. Порой я считаю это интереснейшим
занятием,иногда у меня пропадает всякое желание продол-
жать. Сомнения мои связаны с изменившимся отношением
к интерпретации.
Будь я музыкантом, не возникло бы ни малейших
проблем. Но вот это фокусничанье, кривляние! Актеры ли-
цедействуют, а я побуждаю их к лицедейству. Кривыми до-
рожками мы пытаемся добиться эмоциональных импульсов,
которые публикой должны приниматься за чувства, да про-
сто за правду. С каждым днем это становится все труднее.
Я ощущаю растущую неприязнь к самому чуду перевопло-
щения.
В то же время есть пьесы, влекущие меня по-преж-
нему. Но это потому, что в ролях я вижу определенных ак-
====================================================================
К стр. 227
Катинка...
Речь идет о Катинке Фараго. Она начала работать с режиссером на
фильме "Вечер шутов" и находилась в числе ближайших сотрудников,
когда он завершал свою работу в кино. Продюсер фильмов "Осенняя
соната" и "Двое блаженных".
====================================================================

228

теров, обладающих богатыми и редкостными выразитель-
ными средствами. Хожу и предаюсь тихим размышлениям.
Быстрого расставания не будет. Зато за письменным сто-
лом чувствую приятную расслабленность. Я пишу ради соб-
ственного довольствия, а не с точки зрения вечности.
Нужно придумать, как организовать Эпилог.

====================================================================================
===================================================================================
Продолжение в 4 главе
========================
Слава

4 Глава


==============================================================

НЕВЕРИЕ. ДОВЕРИЕ
"Седьмая печать" 231
"Как в зеркале" 243
" Причастие" 257

=================================================================

НЕВЕРИЕ ДОВЕРИЕ
===============================
"Седьмая печать"

231

В основу "Седьмой печати" положена одноактная пьеса
"Роспись по дереву", написанная для первого выпуска теа-
тральной школы Мальме. Требовалось что-то сыграть на
весеннем показе. Я преподавал в школе, а раздобыть пьесу
с приблизительно равноценными ролями было нелегко. И я
сочинил "Роспись по дереву" - пьесу-упражнение. Она
состояла из ряда монологов. Число студентов определило
количество ролей.
"Роспись по дереву", в свою очередь, родилась из
детских воспоминаний.
В "Латерне Магике" я рассказываю, что иногда со-
провождал отца, когда он отправлялся читать проповеди в
сельских церквях:
Как все прихожане всех времен, я погрузился в со-
зерцание алтарной живописи, утвари, распятия,
витражей и фресок. Там были Иисус и разбойники,
окровавленные, в корчах, Мария, склонившаяся к
Иоанну ("зри сына своего, зри мать свою"), Ма-
рия Магдалина, грешница (с кем она спала в пос-
ледний раз?). Рыцарь играет в шахматы со Смер-
тью. Смерть пилит Дерево жизни, на верхушке си-
дит, ломая руки, объятый ужасом бедняга. Смерть,
размахивая косой, точно знаменем, ведет танцую-
щую процессию к Царству тьмы, паства танцует,

232

растянувшись длинной цепью, скользит по канату
шут. Черти кипятят котлы, грешники бросаются
вниз головой в огонь, Адам и Ева увидели свою на-
готу. Из-за запретного древа уставилось Божье
око. Некоторые церкви напоминают аквариум, ни
единого незаполненного места, повсюду живут и
множатся люди, святые, пророки, ангелы, черти и
демоны и здесь и там лезут через стены и своды.
Действительность и воображение сплелись в проч-
ный клубок. Узри, грешник, содеянное тобой, узри,
что ждет тебя за углом, узри тень за спиной!

Я раздобыл себе гигантский радиограммофон и купил
"Кармину Бурану" Карла Орфа в записи Ференца Фрик-
сея. По утрам, прежде чем отправиться на репетиции, я
обычно запускал на полную мощь Орфа.
"Кармина Бурана" построена на средневековых
песнях вагантов времен чумы и кровавых войн, когда без-
домные люди, сбиваясь в огромные толпы, бродили п до-
рогам Европы. Среди них были школяры, монахи, священ-
ники и шуты. Кое-кто знал грамоту и сочинял песни, испол-
нявшиеся на церковных празднествах и на ярмарках.
Тема людей едущих сквозь гибель цивилизации и
культуры и творящих новые песни, показалась мне заман-
чивой, и однажды, когда я слушал заключительный хорал
"Кармины Бураны", меня осенило - это станет моим сле-
дующи фильмом!
Потом, после некоторых раздумий, я решил: а в ос-
нову я положу "Роспись по дереву".
Но вот дошло до дела и толку от "Росписи по дере-
ву" оказалось довольно мало. "Седьмая печать" повернула
в другую сторону, стала своего рода road movie, без смуще-
ния перемещаясь во времени и пространстве. Фильм отва-

Нильс Поппе в роли Юфа. Оруженосец и Рыцарь у Альбертуса
Пиктора, богомаза (Гуннар Бьернсшранд, Макс фон Сюдов и Гуннар
Ульссон).

234

живается на крутые повороты и с блеском с этими поворо-
тами справляется.
Я отдал сценарий в "СФ", где от него отмахнулись
всеми мыслимыми руками. Тогда появилась "Улыбка летней
ночи". Картина, премьера которой состоялась на второй
день Рождества 1955 года, принесла, вопреки всевозмож-
ным открытым и скрытым опасениям, солидный успех.
В мае 1956 года ее показали на Каннском кинофес-
тивале. Узнав, что фильм получил приз, я поехал в Мальме
и занял денег у Биби Андерссон, в то время самой состоя-
тельной из всех нас. После чего полетел к Карлу Андерсу
Дюмлингу, который, сидя в гостиничном номере в Канне с
вытаращенными глазами и в полубезумном состоянии, про-
давал за бесценок "Улыбку летней ночи" всякого рода ба-
рышникам. Ведь ни с чем подобным ему раньше сталки-
ваться не приходилось. Его невинность была почти столь же
безмерна, как и его самоуверенность.
Положив перед ним отвергнутый сценарий "Седь-
мой печати", я сказал: "Теперь или никогда, Карл Андерс!"
А он в ответ: "Ладно, но сперва я должен прочитать". "Но
ведь раз отверг, значит, читал?" - "Читал, но, наверно, нев-
нимательно ".
Фильм велено было сделать быстро, за 36 дней, не
считая времени, которое потребуется для выездов на нату-
ру. Производственные затраты минимальные. Когда канн-
ский хмель перешел в похмелье, "Седьмую печать" сочли
произведением для узкого круга, слишком мудреным и
трудным для проката. Как бы там ни было, но спустя два
месяца после того, как было принято решение о постановке,
мы приступили к съемкам.
Нам предоставили павильон, предназначавшийся
вообще-то для производства какой-то другой картины. По-
разительно, с каким веселым легкомыслием можно было в

235

то время начинать съемки такой сложной ленты.
За исключением пролога у скал Ховс халлар и ужи-
на с земляникой Юфа и Мии, снятого там же, все осталь-
ное сделано в Киногородке, где в нашем распоряжении име-
лось весьма ограниченное пространство. Зато нам повезло
с погодой, и мы работали с восхода солнца до позднего
вечера.
Стало быть, все постройки и декорации возводились
на территории Киногородка. Ручей в ночном лесу, у которо-
го странники встречают ведьму, был сооружен с помощью
пожарников и неоднократно вызывал бурные наводнения.
Приглядевшись повнимательнее, замечаешь между деревь-
ями таинственные отсветы. Это светятся окна одной из со-
седних многоэтажек.
Заключительная сцена, где Смерть, танцуя, уводит
за собой странников, родилась в Ховс халлар. Мы уже все
упаковали, приближалась гроза. Вдруг я увидел удивитель-
ную тучу. Гуннар Фишер вскинул камеру. Многие актеры
уже отправились на студию. Вместо них в пляс пустились
техники и какие-то туристы, не имевшие ни малейшего
представления, о чем идет речь. Столь известный потом
кадр сымпровизирован за несколько минут.
Так вот порой бывало. Мы закончили фильм за
35 дней.
"Седьмая печать" - одна из немногих катин, по-
настоящему близких моему сердцу. Не знаю, собственно,
почему. Произведение это поистине не без пятен. В нем
хватает ляпов, заметна спешка. Но мне кажется, в фильме
отсутствуют признаки невроза, он проникнут жизненной
силой и волей. Да и тему свою разрабатывает с радостью и
страстью.
Поскольку в то время я все еще барахтался в рели-
гиозной проблематике, в картине соперничали две точки

236

зрения, каждой из которых было дозволено говорить собст-
венным языком. Поэтому между детской набожностью и
едким рационализмом царит относительное перемирие. От-
ношения Рыцаря и его Оруженосца не отягощены никаки-
ми невротическими осложнениями.
И еще - вопрос о Святости человека. Юф и Миа в
моих глазах символизируют нечто важное: под богословской
шелухой кроется Святость.
И семейный портрет сделан с игривой доброжела-
тельностью. Ребенок призван совершить чудо: восьмой мяч
жонглера на одно, захватывающее дух мгновение, на тысяч-
ную долю секунды должен зависнуть в воздухе.
"Седьмая печать" нигде не жмет и не натирает.
Я осмелился на то, на что не осмелился бы сегодня,
и это уравновешивает небрежности. Рыцарь творит утрен-
нюю молитву. Укладывая шахматы, он оборачивается и ви-
дит Смерть. "Кто ты?" - спрашивает Рыцарь. "Я
Смерть".
Мы с Бенггом Экерутом договорились сделать
Смерти белый грим, грим белого клоуна. Нечто среднее ме-
жду гримом и черепом.
Это был сложный трюк, который вполне мог окон-
читься неудачей. Внезапно появляется актер в черном одея-
нии, с выкрашенным в белую краску лицом и говорит, что
он - Смерть. И мы соглашаемся с его утверждением вместо
того, чтобы возразить: "Э, не старайся, нас не проведешь!
Мы ведь видим, что ты - размалеванный белой краской та-
лантливый актер в черном одеянии! Ты вовсе не Смерть!
Но никто не возражал. Подобное вселяет мужество и
веселье".
В те годы во мне жили жалкие остатки детской на-
божности, чересчур наивное представление о том, что, по-
жалуй, можно назвать потусторонним избавлением.

-----------------------------------------------------------------------
Со Смертью (Бенгт Экерут) в "Седьмой печати "
-----------------------------------------------------------------------
=====================================================================
К стр. 236
Экерут Бенгг (1920 - 1971) - шведский актер. В кино - с 1940 г.
У Бергмана сыграл в фильмах "Седьмая печать" и "Лицо".
=======================================================================
238

Но одновременно уже тогда проявились и мои ны-
нешние убеждения.
Человек несет в себе Святость, и эта Святость зем-
ная, для нее не существует потусторонних объяснений. Та-
ким образом, в моем фильме присутствуют остатки искрен-
ней детской веры, в общем-то, без примеси невроза. И эта
детская набожность мирно уживается с беспощадным раци-
ональным восприятием действительности.
"Седьмая печать", совершенно очевидно, - одна из
последних попыток продемонстрировать религиозные
взгляды, унаследованные мной от отца и жившие во мне с
детства.
Во время работы над "Седьмой печатью" молитва
занимала центральное и весьма реальное место в моей жиз-
ни. Творить молитву казалось абсолютно естественным.
В картине "Как в зеркале" с наследием детства по-
кончено. Ее основная мысль заключается в том, что любое
божество созданное людьми, непременно должно быть чу-
довищем. Двуликим чудовищем или, как говорит Карин,
Паучьим богом.
В непринужденной встрече с Альбертусом Пикто-
ром я без всякого стеснения выражаю собственное художе-
ственное кредо: Альбертус утверждает, что он занимается
шоу-бизнесом. В этой области человеческой деятельности
надо уметь выжить и стараться не слишком раздражать
людей.
Юф - предшественник мальчика из "Фанни и Але-
ксандра", того самого, который ужасно злится, что ему все
время приходится общаться с призраками и демонами, хотя
он их так боится, и все-таки он не в силах удержаться от не-
былиц, рассказывая их главным образом для того, чтобы
обратить на себя внимание. Юф - и безудержный хвастун,
и духовидец. В свою очередь и Юф, и Александр - братья

-----------------------------------------------------------------------
С Ингой Ландгре и Максом фон Сюдовом.
-----------------------------------------------------------------------
маленького Бергмана. Кое-что я, конечно, и в самом деле
видел, но чаще всего привирал. Когда видения были исчер-
паны, я выдумывал.
Сколько я себя помню, меня всегда преследовал
страх смерти, который в период полового созревания
и в первые годы после двадцати временами становился не-
выносимым.
Мысль о том, что я умру и тем самым перестану
быть, что я войду в ворота Царства мрака, что существует
нечто, чего я не способен контролировать, организовать или
предусмотреть, была для меня источником постоянного
ужаса. И когда я вдруг взял и изобразил Смерть в виде бе-
лого клоуна, персонажа, который разговаривал, играл в
шахматы и, в сущности, не таил в себе ничего загадочного,
я сделал первый шаг на пути преодоления стрха смерти.
В "Седьмой печати" есть сцена, раньше вызывав-
шая у меня восхищение, смешанное с ужасом. Сцена смер-
ти Раваля в ночном лесу. Зарывшись головой в землю, он
воет от страха.
Сначала я намеревался дать крупный план. Но по-
том обнаружил, что на расстоянии впечатление жути усили-
вается. Раваль умер, почему-то я не велел выключать каме-
ру, и вдруг на таинственную лесную опушку, напоминавшую
театральную сцену, упал бледный солнечный луч. На небе,
весь день затянутом тучами, как раз в момент смерти Рава-
ля, внезапно, словно все было подстроено заранее, выгляну-
ло солнце.
Страх смерти был неразрывно связан с моими рели-
гиозными представлениями. И вот однажды я попал на опе-
рационный стол - предстояла небольшая операция. По
ошибке мне дали слишком сильный наркоз, и я исчез из
чувственного мира. Куда подевались долгие часы? ни
длились меньше тысячной доли секунды.
И вдруг я осознал, что так оно и есть. Трудно при-
мириться с мыслью, что бытие для тебя вдруг превращает-
ся в небытие. Человеку же с постоянным чувством страха
эта мысль приносит избавление. Хотя чуточку грустно:
ведь как бы хорошо было обрести новые впечатления, пос-
ле того как душа, покинув тело, наконец обретет покой. Но
так, мне кажется, не бывает. Сперва человек есть, а потом
его нет. Это прекрасно.
Потустороннего, казавшегося ранее таким пугаю-
сторону. Все внутри нас, происходит в нас, и мы вливаемся
друг в друга и выливаемся друг из друга: прекрасно.
На "СФ" вдруг решили обставить премьеру
"Седьмой печати" с катастрофической помпезностью юби-
лея, на котором была бы представлена вся шведская кине-

-----------------------------------------------------------------------
"Столь известный потом кадр сымпровизирован за несколько
минут".
-----------------------------------------------------------------------

242

матография времен своего величия. Фильм для подобных
торжеств не предназначался, и на праздничной премьере в
воздухе запахло убийством: специально приглашенная пуб-
лика, фанфары и речь Карла Андерса Дюмлинга. Надо бы
хуже, да некуда. Я лез из кожи, дабы предотвратить дивер-
сию, но оказался бессилен. Скука и злорадство были почти
осязаемы.
Потом "Седьмая печать" огненным вихрем пронес-
лась по всему миру. Картина вызвала сильнейшую реакцию
у людей, почувствовавших, что она отразила их собствен-
ную раздвоенность и боль.
Но праздничную премьеру мне не забыть никогда.

"Как в зеркале"

243

Если не считать повисшего в воздухе эпилога, у меня нет
особых претензий к фильму "Как в зеркале" - ни в отно-
шении формы, ни в отношении драматургии. Это - первая
настоящая камерная пьеса, прокладывающая дорогу "Пер-
соне". Я принял решение сократить размах. Что проявляет-
ся уже в первых кадрах: из моря выходят четыре человека,
возникают из ниоткуда.
Внешне " Как в зеркале" знаменует собой начало че-
го-то нового. Технически постановка безукоризненна. Рит-
мически безупречна. Каждый кадр на своем месте. То, что
мы со Свеном Нюквистом не раз смеялись над тестообраз-
ным освещением, уже другая история. Дело в том, что как
раз в то время мы всерьез начали обсуждать проблемы све-
та. Это привело к совсем иным операторским решениям в
"Вечере шутов" и в "Молчании". Таким образом, с кинема-
тографической точки зрения "Как в зеркале" - фильм за-
вершающий.
Эпилог - сцена между Давидом и Минусом с за-
ключительной репликой мальчика: "Папа говорил со мной!"
- справедливо критиковали за то, что он повисает в возду-
хе. Думаю, я сочинил его, ощущая потребность быть дида-
ктичным. Возможно, он пристегнут для того, чтобы попы-
таться сказать нечто, чего сказать не удалось. Не знаю. Се-
годня при просмотре у меня возникает неприятное чувство.

Фильм пронизан едва ощтимой фальшью.
Не следует забывать, что годом раньше я сделал
"Девичий источник", картину, которая в то время упрочила
мое положение. И даже получила Оскара.
И по сей день я головой отвечаю за то, как разра-
батывается в "Седьмой печати" религиозная проблемати-
ка. Она проникнута светом подлинной мечтательной
набожности.
Зато в "Девичьем источнике" мотивация в высшей
степени пестрая. Образ Бога, уже давно покрывшийся тре-
щинами, присутствует в фильме больше для декорации. На
самом деле меня, главным образом, занимала страшная ис-
тория про девочку, насильника и месть. Мои собственные
религиозные представления уже дали сильный крен влево.
В книге Вильгота Шемана о "Причастии" ("L136.
Дневник с Ингмаром Бергманом") есть фраза, намекающая
на связь между "Девичьим источником" и "Как в зеркале".
Шеман пишет, что я планирую поставить "Причастие" как
заключительную часть трилогии, начатую "Девичьим ис-
точником" и "Как в зеркале".
Сегодня мне представляется, что этот вывод сделан
задним числом. Я вообще скептически отношусь ко всей
этой идее трилогии. Она возникла во время моих бесед с
Шеманом и окрепла после опубликования "Как в зеркале",

-----------------------------------------------------------------------
"Как в зеркале": "Из моря выходят четыре человека..."
-----------------------------------------------------------------------
===================================================================
К стр. 244
В книге Вильгота Шемана о "Причастии"...
Шеман Вильгот (р. 1924) - шведский режиссер и писатель, также сни-
мался в своих фильмах. У Бергмана сыграл в картине "Стыд". Был ас-
систентом режиссера на фильме "Причастие". Написал о его съемках
книгу "L 136. Dagbok med Ingmar Bergman" (1963). Отрывки из нее
опубликованы в сборнике "Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сце-
нарии. Интервью" (с. 264 - 280).

======================================================================
К стр. 244 - 245
... после опубликования "Как в зеркале", "Причастия" и "Молча-
ния" в виде книги.
Имеется в виду книга "En filmtrilogy" (Stockholm, Norstedt, 1963). Это
было первое шведское издание киносценариев Бергмана.
====================================================================

245

"Причастия" и "Молчания" в виде книги. С помощью
Вильгота я состряпал предваряющее объяснение:
"Эти три фильма об ограничении. " Как в зеркале"
- завоеванная уверенность. "Причастие" - разга-
данная уверенность. "Молчание" - молчание Бога
- негативный отпечаток. Поэтому они составляют
трилогию".

Это написано в мае 1963 года. Сегодня я считаю, что у
"трилогии" нет ни головы, ни хвоста. То была "Schnaps-
Idee", как говорят баварцы.
"Как в зеркале" прежде всего отражает мое супру-
жеское сосуществование с Кэби Ларетеи.
Мы с ней поставили, как это написано в "Латерне
Магике", утомительный, спектакль. Сделав поразительно
успешную карьеру, мы оба сбились с пути и очень привяза-
лись друг к другу. Болтая обо всем, что придет в голову, о
пустяках и о важных вещах, мы в действительности говори-
ли на разных языках.
Наше с Кэби знакомство началось с писем. Мы пе-
реписывались почти целый год, прежде чем встретились.
Для меня обрести щедро одаренного - и эмоционально, и
интеллектуально - корреспондента было потрясающим пе-
реживанием. не перечитывал этих писем, но, по-моему,
очень скоро я начал прибегать к таким словам и выражени-
ям, на которые никогда раньше не осмеливался.
Произошло это потому, что Кэби обладала литера-
турной выразительностью. Она обращается со шведским
языком с необыкновенной чуткостью, возможно, потому,
что ей когда-то пришлось овладевать им с азов.
По дневнику того времени я вижу, что пользуюсь
словами, которые мне бы просто в голову не пришло упот-
ребить сегодня. В дневниковых записях прослеживается
======================================================================
К стр. 244 - 245
... после опубликования "Как в зеркале", "Причастия" и "Молча-
ния" в виде книги.
Имеется в виду книга "En filmtrilogy" (Stockholm, Norstedt, 1963). Это
было первое шведское издание киносценариев Бергмана.

К стр. 245
"Schnaps-Ideeе" - "пьяный бред" (нем.).
=======================================================================
247

опасная тенден ия литературной цветистости.
Чем яснее нам с Кэби становилось, что созданный
нами с таким трудом спектакль начал разваливаться, тем
больше усилий мы прилагали, дабы замазать трещины свое-
образной словесной косметикой.
"Осенней сонате" пастор говорит жене: "К тому
же меня переполняют совершенно нелепые мечты и надеж-
ды. И даже своего рода тоска". На что Эва отвечает:
- До чего красивые слова, правда? Я хочу сказать,
слова, которые на самом деле ничего не значат. Я
выросла на красивых словах. Например, слово
"боль". Мама никогда не злится, не расстраивает-
ся, не чувствует- себя несчастной, она "испытывает
боль". У тебя тоже множество подобных слов. В
твоем случае, поскольку ты священник, речь идет,
вероятно, о профессиональной травме. Когда ты
говоришь, что тоскуешь по мне, хотя я стою здесь,
перед тобой, то у меня закрадываются подозрения.
В и к т о р. Ты прекрасно знаешь, что я имею
в виду.
Э в а. Нет. Если бы я это знала, тебе бы ни за
что не пришло в голову сказать, что ты тоскуешь
по мне.

"Как в зеркале" - это нечто вроде инвентаризации перед
снижением цен. Я страшился тех громадных усилий, кото-
рые нам с Кэби пришлось приложить, чтобы порвать с про-
шлым и сообща наладить абсолютно иной стиль жизни.
Страшился, 'что этот стиль жизни окажется тем, чем он и
был на самом деле: рискованным спектаклем. Владевший
мной страх и породил чуть излишне красивые слова, чуть
излишне пышные формулировки и чуть излишне изящную
пластику "Как в зеркале".

-----------------------------------------------------------------------
"Девичий источник": "...страшная история про девочку, насильника
и месть". (Макс фон Сюдов, Биргитта Петтерссон и Биргитта
Вальберю).
-----------------------------------------------------------------------

248

Это со всей очевидностью вытекает из дневниковой
записи в начале книги Вильгота Шемана о "Причастии".
"Обед у Уллы Исакссон. К кофе появляются
Ингмар и Кзби. Проблемы художественной трак-
товки: Кэби говорит о Хиндемите; Ингмар - о ре-
жиссуре и интерпретации, после чего рассказывает
невероятно веселые истории о животных, которых
ему приходилось снимать: змеях в "Жажде", бел-
ке в "Седьмой печати", кошке в "Оке дьявола".
Внезапно разговор переключается на другую тему
- страдание".

Наткнувшись в первый раз на эти строки, я подумал -
чертов Вильгот таки раскусил нас. Разгадал игру, которую
мы с Кзби ведем.
Сейчас я понимаю, что у Вильгота не возникло и те-
ни подозрения. Но сцена говорит сама за себя, и говорит
языком малоприятным.
Итак, "Как в зеркале" - почти отчаянная попытка
отразить определенную жизненную позицию: Бог есть лю-
бовь, и любовь есть Бог. Тот, кто окружен Любовью, окру-
жен Богом. Именно это я назвал, с помощью Вильгота
Шемана, "завоеванной уверенностью". В кинематографе
самое ужасное то, что любой фильм с чудовищной нагляд-
ностью разоблачает и человеческий, и художественный ста-
тус, в котором ты пребывал при рождении картины. Лите-
ратура в этом отношении не столь откровенна. Слова более
многозначны, чем изображение.
В фильме, стало быть, присутствует фальшь, пусть
во многом неосознанная, но все же фальшь. Каким-то
странным образом лента на несколько сантиметров оторва-
лась от земли. Подделка - это одно. Фокусничество - со-
всем другое. Фокусник знает, что делает, как Альберт Эма-

249

нуэль Фоглер в "Лице". Поэтому "Лицо" - картина чест-
ная, а "Как в зеркале" - трюк.
Лучшее, что есть в "Как в зеркале", тоже берет свое
начало в наших с Кзби отношениях. Благодаря ей я стал
прилично разбираться в музыке. И это помогло мне найти
форму камерной пьесы. Между камерной пьесой и камер-
ной музыкой границ почти нет, как нет ее и между присущи-
ми и кинематографу, и музыке способами выражения.
Еще только приступая к планированию работы над
картиной, тогда называвшейся "Обои", я записал в рабочем
дневнике: "Это будет история поперек, а не вдоль. Черт его
знает, как это сделать". Запись помечена первым днем Но-
вого, 1966 года, и я хотя и выразился несколько странно,
точно понимаю, что имею в виду: фильм должен проникнуть
в неиспробованные глубины.
Рабочий дневник (середина марта):
С ней говорит бог. Она полна смирения и кротости
перед этим богом, которому молится. Бог и черен,
и светел. Иногда он дает ей непонятные повеления
- пить соленую воду, убивать животных и т. д. Но
иногда преисполнен любви и вызывает у нее силь-
ные эмоции, даже сексуальные. Он нисходит к
ней, переодевшись Минусом, ее младшим братом.
В то же время бог заставляет ее отказаться от сво-
его брака. Она - невеста, ожидающая жениха, по-
зтому обязана сохранить чистоту. Она затягивает в
свой мир Минуса. И тот охотно, с энтузиазмом за
ней следует, ибо находится в пограничной стране
полового созревания. Бог в предостережение дела-
ет Мартина и Давида подозрительными в ее гла-
зах. Зато Минуса наделяет самыми примечатель-
ными свойствами.

-----------------------------------------------------------------------
Харриет Андерссон в роли Карин: "Пограничная линия, которую она
должна переступить, - необычный узор обоев".
-----------------------------------------------------------------------

252

В глубине души я хотел, очевидно, описать случай религи-
озной истерии или, если желаете, шизофрении с религиоз-
ными симптомами.
Мартин, законный супруг, начинает борьбу с этим
богом, чтобы вернуть Карин обратно в свой мир.
Но, поскольку он человек очевидностей, его уси-
лия должны быть бесперспективными.

Далее в рабочем дневнике написано:
Бог нисходит в человека, поселяется в нем. Снача-
ла он лишь голос, тяжкое знание или приказ. Гроз-
ный или умоляющий, отвратительный, но и возбу-
ждающий. Потом он проявляет себя все сильнее, и
человеку приходится. испытать власть бога, нау-
читься его любить, приносить себя в жертву, его
принуждают к предельной преданности полнейшей
пустоте. Когда эта пустота достигнута, бог овладе-
вает человеком и его руками вершит свои дела.
После чего бросает его опустошенным и выжжен-
ным, не оставляя возможности продолжать жить в
этом мире. Именно это и происходит с Карин. А
граница, которую она должна переступить, - не-
обычный узор обоев.

Параллельно с красивыми словами тут кроется некое ядо-
витое представление об облике бога, которого я пытаюсь
материализовать.
В рабочем дневнике того периода я коротко свожу
счеты и с самим Бергманом:
Удивительное впечатление от Petite Symphonic con-
certante Франка Мартена. Начало в высшей степе-
ни приятное, оно мне показалось красивым и тро-
гательным. Но вдруг я понял, что эта музыка по-
====================================================================
К стр. 252
Мартен Франк (1890 - 1974) - швейцарский композитор.
Petite Symphonic concertante - произведение для клавесина,
арфы, фортепиано и двух струнных оркестров (1945).
===================================================================

253

хожа на мои фильмы. Я когда-то говорил, что хо-
чу делать фильмы так, как Барток пишет музыку.
А в действительности делаю их так, как Франк
Мартен - свою Симфонию, что отнюдь не прибав-
ляет мне радости. Не могу сказать, что это плохая
музыка, наоборот, она безупречна, прекрасна и
трогательна и вдобавок исключительно изысканна
в звуковом смысле. Но у меня есть сильное ощу-
щение, что она поверхностна, что использует мыс-
ли, не додуманные до конца, прибегает к эффек-
там, которые немного превосходят ее возможно-
сти. Кэби говорит, что я не прав. Но я все-таки
продолжаю сомневаться и весьма расстроен.

Это написано в конце марта - начале апреля 1960 года,
еще раньше, чем "Как в зеркале" обрело твердые очерта-
ния. Я по-прежнему на пути к другому фильму:
Карин хочет, чтобы Мартин, ее муж, помолился
богу, который в противном случае может стать
опасным. Она пытается его заставить. В конце
концов ему приходится позвать на помощь Давида,
и они делают ей укол. И она прямиком уходит в
свой мир за обоями.

12 апреля я пишу в рабочем дневнике:
Не сентиментальничай с болезнью Карин. Покажи
ее во всей ее жуткой выразитльности. Не пытайся из-
влечь массу искусных эффектов из того факта, что
она переживает бога.

Страстная пятница 1960 года:
Желание работать, сосредоточиться. А возможно,
и выкинуть разные дьявольские штучки, хотя что

254

из этого выйдет, неизвестно. Размышляю над
фильмом, и вот до чего додумался: если мы попы-
таемся представить себе бога, если попытаемся его
материализовать, то получится прямо-таки отвра-
тительный тип со многими ликами.

Затронув реально существую ее понятие бога, я размале-
вал его любовной косметикой. Я защищаюсь от того, что уг-
рожало моей собственной жизни.
С Давидом, отцом и писателем, возникли проблемы.
В нем слились два вида бессознательной лжи: моей собст-
венной и Гуннара Бьернстранда. Общими усилиями нам
удается получить жуткое варево.
Гуннар перешел в католичество, наверняка глубоко
искренно и страстно стремясь к истине. И тут-то я даю ему
немыслимо поверхностный текст. У него нет ни малейшей
возможности, как мне представляется сегодня, сказать хоть
единое честное слово.
Он играет писателя, автора бестселлеров: здесь я
вплетаю свою личную ситуацию - ты достиг успеха, а тебя
все равно не замечают. Я вкладываю ему в уста рассказ о
моей собственной неудачной попытке покончить с собой в
Швейцарии, незадолго до появления "Улыбки летней но-
чи". Текст безнадежно циниче . Я заставляю Давида сде-
лать в высшей степени сомнительный вывод из этой попыт-
ки самоубийства: в поисках смерти он вновь обретает лю-
бовь к своим детям.
Чудовищная, неприкрыто откровенная ситуация, в
которой я оказался в Швейцарии, не дала ровным счетом
ничего. Я просто-напросто дошел до точки. Гуннар же вос-
принял евангелие обращения, звучавшее в монологе, как не-
что идущее из глубины его собственного сердца. Ему оно
представлялось прекрасным.

-----------------------------------------------------------------------
Обломки корабля. Минус и Карин. Ларс Пассгорд и Харриет
Андерссон.
-----------------------------------------------------------------------

256

Плохо сделано и плохо сыграно.
На роль Минуса я выбрал едва оперившегося акте-
ра, недавнего выпускника театральной школы, явно не до-
росшего до сложностей, заложенных в этом образе: преодо-
ление границ, распутство, презрение к отцу и одновременно
страстное желание найти с ним контакт, привязанность к
сестре. Ларс Пассгорд, трогательный, замечательный юно-
ша, буквально лез из кожи. Но на его месте должен был бы
быть молодой Бенгт Экерут.
С годами я научился лучше подбирать нужных лю-
дей на соответствующие роли. Мы с Пассгордом сделали
все, что было в наших силах. Он нисколько не виноват в на-
шей неудаче.
В результате у нас оказался струнный квартет, в ко-
тором один инструмент все время фальшивит, а второй иг-
рает хоть и по нотам, но не умея интерпретировать.
Третий инструмент играет чисто и уверенно, но я не
предоставил фон Сюдову нужного ему простора.
Самое поразительное, с какой совершенной музы-
кальностью Харриет Андерссон исполняет роль Карин.
Непринужденно, не спотыкаясь, она скользит из одной за-
данной ей реальности в другую. Ее игра пронизана чистотой
тональности и гениальностью. Благодаря ей произведение
получилось терпимым.
Она творит фрагменты из другого фильма, который
я собирался писать, но не написал.

"Причастие"

257

Смотря четверть века спустя "Причастие", я ощущаю удо-
влетворение. И отмечаю, что ничего не заржавело, не при-
шло в негодность.
Первая запись сделана 26 марта 1961 года. Под за-
головком "Разговоры с Богом" в рабочем дневнике написа-
но: "Воскресное утро. ""Симфония псалмов". Работа с
"Rake's Progress". Я бился над оперой Стравинского "По-
хождения повесы" в Оперном театре - это было все равно
что взрывать гору. Приходилось ведь учить музыку наи-
зусть, а у меня в принципе отсутствует музыкальная па-
мять. "Нужно делать то, что необходимо. При отсутствии
необходимости никогда ничего не выйдет".
Иду в заброшенную церковь, чтобы поговорить с
Богом, получить ответ. Окончательно перестать
сопротивляться или же продолжать возиться с эти-
ми бесконечными сложностями? Привязанность к
более сильному, к отцу, потребность в надежности
или желание разоблачить его, того, кто существует
как издевательский голос из прошлых столетий?
У этого разрушенного алтаря в заброшенной
церкви и разыгрывается драма. Персонажи мате-
риализуются и исчезают. И в центре все время это
"Я", которое угрожает, бушует, молит, пытается
внести ясность в собственную сумятицу. Сделать
=======================================================================
К стр. 257
"Симфония псалмов" - произведение (1930) Игоря Стравинского для
хора и оркестра.
"Rake's Progress" - имеется в виду серия из 8 картин "Карье-
ра мота" (1732 - 1735) английского художника Уильяма Хогарта, по-
служившая основой либретто оперы Игоря Стравинского "Похожде-
ния повесы". Премьера спектакля в постановке Ингмара Бергмана со-
стоялась 22 апреля 1961 г. на сцене Стокгольмской королевской оперы.
======================================================================

258

дневную и ночную сцены у алтаря. Последняя, за-
ключительная, всеобъемлющая драма: "Я не выпу-
щу твоей руки, пока ты не благословишь меня".
"Я" входит в церковь, запирает за собой дверь и,
трясясь в лихорадке, проводит там ночь. Отчаян-
ная ночная тишина, склепы, мертвецы, шорох орга-
на и крыс, запах бренности, песочные часы, ужас,
наваливающийся именно этой ночью. Это Гефси-
мания, распятие, приговор. "Боже мой, Боже мой!
Для чего Ты меня оставил".
"Я" нерешительно сбрасывает свою старую
кожу, переступает через нее, через это серое ничто.
Христос - добрый пастырь, которого "Я"
любить не может. "Я" должен его ненавидеть.
"Я" разрывает старую могилу, спускается в нее и
пробуждает Мертвого.

Драма в моем представлении разыгрывается как средневе-
ковое действо. Все происходит у алтаря. Меняется лишь ос-
вещение - рассвет, сумерки и т. д.
Я предпочитаю носить в себе тяжкое наследие ко-
смического ужаса, чем склониться перед требова-
нием Бога подчиниться и молиться. Это конец пер-
вой части. Зато разговор с женой церковного сто-
рожа вполне реален. Она пришла запереть двери,
поскольку целую неделю там никого не ждут. Хо-
дит по церкви, что-то прибирая, приводя в поря-
док. Потом дверь церкви громко хлопает, "Я" ос-
тается в одиночестве.
Христос - тот, кого любят превыше всего.
Нетрудно страдать, зная свое предназначение.
Истинное страдание - зная заповедь любви, ви-
деть, как люди обманывают любовью самих себя и

259
друг друга. Как они оскверняют любовь. Тяжелее
всего Христос, должно быть, страдал от собствен-
ной прозорливости.

Я начинаю самым безудержным, сбивающим с толку обра-
зом смешивать выдуманное "Я" с моим собственным:
Мне надо непременно проникнуть внутрь "Как в
зеркале". Найти дверь, за которой ни в коем слу-
чае не скрывается никаких тайн. Я обязан во что
бы то ни стало избежать блефа и трюков. Я обла-
даю всей мыслимой властью, но готов отказаться
от нее. Конечно, это не так просто, да и неизвест-
но, получится ли. Ведь драматическими акциями
ничего не добьешься. Речь все время об эрозии,
движении. В тот миг, когда движение прекратится,
я умру. Но если прибавить скорость, то ухудшится
видимость и ты начнешь сомневаться, в том ли на-
правлении едешь.

Тут возникает жена, и набросок превращается в историю.
Сцены начинают приобретать определенные очертания:
Утром второго дня пастор просыпается от того, что
кто-то колотит в дверь церкви. Это жена пытается
проникнуть внутрь. Она поднимает такой чудо-
вищный шум, что он просто-напросто не рискует
оставлять ее на улице. Она входит, руки и ноги у
нее забинтованы, на лбу рана. Это все ее экзема.
Она взволнованна, напугана и в то же время раз-
давлена. Эти два человека любят друг друга и да-
ют друг другу недвусмысленные доказательства
своей любви и привязанности. Но она полностью
отреклась. Никакого Бога нет. Поэтому его ожи-
дание в церкви должно ей представляться бес-
260

смысленной комедией. Ее страдания очевидны, а
решение остаться с ним непоколебимо.
И тогда объектом его ненависти становится
она. Вечером она уходит, оставив его в состоянии
ожесточения. В окна пробиваются лучи багрового
солнца. Вокруг все погружено в пугающий сумрак.
Совсем тихо, твердым голосом он высказывает
свою ненависть к Богу, ненависть к Христу. День
гаснет, гулкая тишина. Он укладывается спать под
алтарем. Это самая темная ночь, ночь уничтоже-
ния. Это пустое, ледяное предвестие смерти, ду-
ховной смерти и гниения.

Проходит какое-то время. Где-то ближе к Иванову дню я
записываю:
Мешает бесконечное количество всяких дерьмо-
вых дел. Меня мучает совесть, на душе тяжело и
уныло. Мой фильм покрывается пылью и грязью.
Плохо.
Пусть будет так: после богослужения Рыбак
с женой заходят к пастору Эрикссону. Жена рас-
сказывает пастору о мужниных страхах. Пастор
Эрикссон, целиком поглощенный своим гриппом, в
ответ говорит о всепобеждающей силе любви. Ры-
бак молчит. Жена просит мужа отвезти ее домой, у
нее дела, ей надо к детям. Можно ведь вернуться
через полчаса или час.
Женщина с забинтованными руками - не
жена, а любовница. Жена умерла четыре года тому
назад. Любовница Мэрта, худая, измученная, оди-
нокая женщина, потерявшая веру. Она кипит не-
поддельным гневом. К причастию идет из-за люб-
ви, чтобы быть поближе к любимому.

261
Не знаю, наверное, мне надо сначала по-на-
стоящему полюбить своих персонажей, всерьез
проникнуться желанием помочь им в их мытарст-
вах, а потом уж приступать к этой драме. Нельзя
творить легкомысленно и натужно.

В начале июля мы уехали на Туре, и я начал писать "При-
частие". 28 июля сценарий был закончен - довольно бы-
стро для истории, сложной не своей замысловатостью, а
своей простотой.
По первоначальному замыслу, драма разыгрывается
в заброшенной церкви, закрытой в ожидании будущей рес-
таврации, где орган сломан, а под скамейками шныряют
крысы. Хорошая была идея! Человек запирается в забро-
шенной церкви и остается там наедине со своими галлюци-
нациями. Одна-единственная декорация: замкнутое про-
странство, маленькая церковка с алтарем и алтарным трип-
тихом. Потом пространство меняется - от рассвета, сол-
нечного света, захода солнца, темноты, ветра, всех неверо-
ятных звуков в тишине. Это был более размашистый, не-
обузданный замысел, хотя, быть может, и более театраль-
ный, больше театральная драма, чем кинофильм.
Но переход от религиозной к высшей степени зем-
ной проблематике требовал других декораций. И другого
освещения. Поэтому и разрыв с картиной "Как в зеркале"
получился настолько решительным.
"Как в зеркале" - фильм благодаря своей взвинчен-
ной эмоциональности романтичный и кокетливый, в чем
вряд ли справедливо обвинять " Причастие". Эти две кар-
тины можно связать воедино лишь в том случае, если рас-
сматривать одну как стартовую площадку для другой. Уже
тогда я яростно отрекся от "Как в зеркале". Только не го-
ворил об этом вслух.
"Причастие" тоже встретило сильное сопротивле-

-----------------------------------------------------------------------
"Роль Тумаса Эрикссона предъявляла жесткие пребования".
С Гуннаром Бьернстраидом на съемках "Причастия".
-----------------------------------------------------------------------

264

ние извне, начавшееся уже на стадии производства. Но шеф
"СФ" Карл Андерс Дюмлинг тяжело болел, а я находился
в положении, когда мог делать что хотел. Настало время для
смертельного прыжка. Или, выражаясь словами актера
Спегеля в "Лице", острого лезвия, которое соскребло бы
всю грязь.
Я всегда старался завоевать расположение публики.
Но я был не настолько глуп, чтобы не понимать, что из
"Причастия" кассового фильма не получится. Печально, но
необходимо. Гуннару Бьернстранду тоже приходилось не-
легко. Мы с ним сделали целый ряд комедий, но роль Тума-
са Эрикссона предъявляла жесткие требования. Вынужден-
ный изображать такого несимпатичного человека, Гуннар
страдал. Дошло даже до того, что он с трудом вспоминал
текст, чего с ним раньше никогда не случалось. К тому же
он был не совсем здоров, и поэтому нам приходилось до-
вольствоваться довольно непродолжительными дневными
съемками. Натурные съемки велись в Даларна, в местах,
граничивших с Орса Финнмарк. Ноябрьские дни там ко-
ротки, а свет благодарный, но весьма своеобразный.
В картине нет ни единого солнечного кадра. Мы
снимали только в пасмурную погоду или в туман.
Это - словно собирательный образ шведа, стоящего
у конца шведской действительности в самую что ни на есть
скверную шведскую погоду. Вдобавок картина в принципе
лишена фортиссимо.
Кроме одного эпизода - когда Тумас и Мэрта оста-
навливаются у железнодорожного перехода и он говорит,
что стал пастором по желанию отца. И тут мимо проносит-
ся грузовой состав с похожими на громадные гробы вагона-
ми. Это единственная сцена, отличающаяся сильным визу-
альными и акустическим эффектом. В остальном же фильм
сделан предельно просто. Однако под простотой скрывает-

265

ся сложность, ухватить которую нелегко.
На первый взгляд сложность зта связана с религи-
озной проблематикой, но корни ее уходят намного глубже.
Пастор умирает эмоционально. Он существует по ту сторо-
ну любви, в сущности, по ту сторону всех человеческих
отношений.
Его ад - потому что он действительно живет в аду
- заключается в том, что он сознает свое положение.
Вместе с женой он создал нечто в оде стихотворе-
ния. Стихотворения под названием " Бог есть любовь и лю-
бовь есть Бог".
Она заболевает раком, и ее страдания упрочивают
их симбиоз. Через боль он приходит к нежности и ощуще-
нию реальности, той реальности, с которой ему почти не
приходилось сталкиваться. Он обретает собственную ре-
альность благодаря своему бессильному горю при виде му-
чений жены.
Они с женой - одного поля ягода, двое нашедших
друг друга детей-подранков, сообща, с помощью красок
создающих себе сносную жизнь.
Их идеализм хрупок, но он подлинный. При под-
держке жены он проповедует некое романтическое религи-
озное учение, пробуждая местных жителей к вере. Прихо-
жане слушают своего пастора. Говорит он красиво, и жена
пастора тоже красива. Над приходом под ли ласковые вет-
ры. Муж с женой ходят по домам, беседуют со стариками,
поют псалмы. Судя по всему, оба глубоко удовлетворены
своими олями.
Но вот жена умирает, и его реальность гаснет. Те-
перь он, стиснув зубы, лишь исполняет свой долг. Жена с ее
мягкой фальшивостью мертва, и образ Бога-отца поблек.
Он истекает кровью эмоционально, ибо его наив-
ным, детским чувствам всегда недоставало субстанции. Два

-----------------------------------------------------------------------
В церкви: Тумас (Гуннар Бьернстранд), Мэрта (Ингрид Тулин).
-----------------------------------------------------------------------

268

года после смерти жены от живет один. А потом попадает в
цепкие объятия Мэрты. Она любила его все время, даже
когда он был женат и недоступен. Священник и учительни-
ца в небольшом местечке - естественно, они тесно обща-
ются. Зима, тишина, их одиночество и взаимный голод бро-
сают их в объятия друг друга.
Мэрта страдает от экземы, носящей психосоматиче-
ский характер. Он начинает постепенно избегать ее, потому
что чувствует физическое отвращение к ее болезни. С не-
умолимой ясностью она понимает, что их отношения лише-
ны любви. Но она настойчива. Этот человек - ее предна-
значение. Ее кредо - смесь искренности и насмешки: "Я
просила ниспослать мне предназначение в жизни и получи-
ла тебя!" Когда она, преклонив колена, произносит свою
молитву, то обращается не к Богу. И преклоняет колена
лишь потому, что так принято в церкви. Она молит ниспос-
лать ей веру и надежность.
Стоя у быстрины над телом Юнаса, Тумас с прон-
зительной очевидностью осознает, что его жизнь потерпела
фиаско. И спустя несколько часов он мстит той, которая его
любит. Этот трусливый человек больше не в силах молчать.
К собственному удивлению, он слышит свои слова: "При-
чина, главная причина - в том, что я не хочу тебя".
М э р т а (про себя). Понимаю, я вела себя не-
правильно. Все время.
Т у м а с (с мукой). Мне надо ехать. Я погово-
рю с фру Перссон.
М э р т а. Да, я вела себя неправильно. Каж-
дый раз, проникаясь ненавистью к тебе, я стара-
лась превратить ненависть в сострадание. (Смот-
рит на него.) Мне было жалко тебя. Я так привы-
кла жалеть тебя, что теперь уже больше не могу те-
бя ненавидеть. (Улыбается извиняюще - кри-

-----------------------------------------------------------------------
"В картине нет ни единого солнечного кадра".
Со Свеиом Нюквистом.
-----------------------------------------------------------------------

270

вой ироничной улыбкой.)
Он быстро вскидывает на нее глаза: опущен-
ные плечи, вытянутая вперед голова, большие не-
подвижные руки, взгляд, вдруг ставший беззащит-
ным и пронзительным, выглядывающие из-под
жидких, неухоженных волос мочки ушей.
М э р т а. Что с тобой будет... без меня?
Т у м а с. Э! (Презрительный жест. Закусы-
вает губу. Изнутри к голове приливает тяже-
лое отвращение.)
М э р т а (безутешно). Нет, тебе не справить-
ся. Ты погибнешь, мой милый Тумас. Тебя ничто не
спасет. Ты ненавистью доведешь себя до смерти.

Он встает и направляется к двери, и за эти короткие мгно-
вения успевает прожить еще более ужасную жизнь. Жизнь
без нее. Это безвозвратно, это конец, в школьном зале хо-
зяйничает смерть. В дверях он оборачивается и слышит соб-
ственный голос: "Может, поедешь со мной во Фростнэс? Я
постараюсь быть хорошим".
Она поднимает глаза. На ее лице строгое, замкну-
тое выражение.
М э р т а (сухо). Ты этого на самом деле хо-
чешь? Или тебя просто снова обуял страх?
Т у м а с. Поступай как знаешь, но я прошу
тебя.
М э р т а. Разумеется. Конечно, я поеду. У ме-
ня нет выбора.

Происходящеее - это дренаж. Не только для него, но и для
нее. Он выворачивается наизнанку, а она беззащитна. Она
внезапно понимает, что поступала неправильно, что ее бур-
ные чувства были замешены на жестком згоизме.

271

В три часа того же дня Тумас с Мэртой приезжают
во Фростнэс. Звонят колокола, созывая прихожан на служ-
бу, и, как мне представляется, на Тумаса и Мэрту, молчали-
во идущих рядом в наступающих сумерках, снисходит ка-
кой-то покой. Размышления Альгота о покинутости тоже
пробуждают надежду. Тумаса на мгновение озаряет, что
страдания Христа не отличаются от его собственных: "Бо-
же мой, Боже мой! Для чего Ты меня оставил?"
Над Фростнэсом и над Голгофой спускаются
сумерки.
Это понял Альгот Фревик, и Тумас тоже на какой-
то миг осознает загадочную общность страдания.
Все выжжено, теперь можно засевать вновь. Впер-
вые в жизни пастор Эрикссон самостоятельно принимает
решение. Он служит мессу, хотя в церкви никого, кроме
Мзрты Люндберг, нет.
Верующий человек сказал бы, что пастор услышал
Божье слово. Неверующий предпочел бы выразиться иначе
- Мзрта Люндберг и Альгот Фревик помогают упавшему
собрату, готовому вот-вот уйти в землю, встать на ноги.
В таком случае безразлично, молчит Бог или
говорит.
В "Латерне Магике" я пишу:
Готовясь к съемкам "Причастия", я на исходе зи-
мы поехал осматривать церкви Уппланда. Обычно,
взяв ключ у пономаря, я заходил внутрь и прово-
дил там по многу часов, наблюдая за блуждающим
светом и думая, чем мне закончить фильм. Все бы-
ло написано и выверено, кроме конца.
Как-то рано утром в воскресенье я позвонил
отцу и спросил, не хотел бы он составить мне ком-
панию. Мать лежала в больнице с первым инфарк-
том, и отец жил в полном уединении. С руками и

273

ногами у него стало еще хуже, он передвигался с
помощью палки и ортопедической обуви, но благо-
даря самодисциплине и силе воли продолжал ис-
полнять свои обязанности в дворцовом приходе.
Ему было семьдесят пять лет.
Туманный день на исходе зимы, ярко белеет
снег. Мы приехали заблаговременно в маленькую
церквушку к северу от Уппсалы. Там на тесных
скамьях уже сидели четверо прихожан. В преддве-
рье перешептывались ризничий со сторожем. У
органа суетилась женщина-органист. Перезвон
колоколов замер над равниной, а священника все
не было. В небе и на земле воцарилась тишина.
Отец нетерпеливо заерзал, что-то бормоча. Через
какое-то время со скользкого пригорка послышал-
ся шум мотора, хлопнула дверь, и по проходу, тя-
жело отдуваясь, заспешил священник. Дойдя до
алтаря, он повернулся и оглядел паству покраснев-
шими глазами. Он был худой, длинноволосый,
ухоженная борода едва прикрывала безвольный
подбородок. Он кашлял, размахивая руками, точ-
но лыжник, на затылке кучерявились волосы, лоб
налился кровью. "Я болен. Температура около
тридцати восьми, простуда, - проговорил священ-
ник, ища сочувствия в наших взглядах. - Я звонил
настоятелю, он разрешил мне сократить богослу-
жение. Поэтому эапрестольной службы и прича-
щения не будет. Мы споем псалом, я прочитаю
проповедь - как сумею, потом споем еще один
псалом и на этом закончим. Сейчас я пройду в риз-
ницу и переоденусь". Он поклонился и в нереши-
тельности замер, словно ожидая аплодисментов
или по крайней мере знаков взаимопонимания.

-----------------------------------------------------------------------
"Я просила ниспослать мне предназначение в жизни и получила
тебя!" Гуннар Бьернстранд и Ингрид Тулин.
-----------------------------------------------------------------------

274

Не увидев никакой реакции, он исчез за тяжелой
дверью.
Отец, возмущенный, начал приподниматься
со скамьи. "Я обязан поговорить с этим типом.
Пусти меня". Он выбрался в проход и, прихрамы-
вая, направился в ризницу, где состоялся короткий,
но сердитый разговор.
Появившийся вскоре ризничий, смущенно
улыбаясь, объявил, что состоится и запрестольная
служба, и причащение. Пастору поможет его стар-
ший коллега.
Органистка и немногочисленные прихожане
запели первый псалом. В конце второго куплета
торжественно вошел отец - в белой ризе и с пал-
кой. Когда голоса смолкли, он повернулся к нам и
своим спокойным, без напряжения голосом произ-
нес: "Свят, свят Господь Саваоф! Вся земля полна
славы его!"
Что до меня, то я обрел заключительную
сцену для "Причастия" и правило, которому сле-
довал и собираюсь следовать всегда: ты обязан,
невзирая ни на что, совершить свое богослуже-
ние.

==============================================================================
=================================================================================
Продолжение в 5 главе
======================
Слава

5 Глава


==============================================================
ДРУГИЕ ФИЛЬМЫ

"К радости" - "Лето с Моникой" 277
"Стыд" 298
"Страсть" 304
"На пороге жизни" 311
"Осенняя соната" 326

====================================================================

ДРУГИЕ
ФИЛЬМЫ
===========================

"К радости" - "Лето с Моникой"

277

Биргер Мальмстен собрался навестить своего друга детст-
ва, художника, обосновавшегося в Кань-сюр-Мер. Я соста-
вил ему компанию, и мы нашли маленькую гостиничку в го-
рах, высоко над гвоздичными плантациями, с широкой па-
норамой Средиземного моря.
Мой второй брак находился на нулевой отметке.
Мы с моей тогдашней женой осторожно пытались в пись-
мах возродить нашу любовь. Одновременно я начал вспо-
минать время, проведенное в Хельсингборге. И набросал
несколько сцен из супружеской жизни. Выразить предсто-
яло немало - как мое понимание своего места в мире искус-
ства, так и супружеские осложнения, неверность и вер-
ность. Кроме того, я хотел сделать фильм, в котором было
бы много музыки.
В Хельсингборге имелся симфонический оркестр с
явно недостаточным числом музыкантов, великолепно ис-
полнявший весь симфонический репертуар. Как только у
меня выдавалась свободная минута, я шел на их репетиции.
Для окончания сезона они выбрали Девятую симфонию
Бетховена. Одолжив у дирижера Стена Фрюкберга парти-
туру, я смог вжиться в бесстрашную работу маленького ор-
кестра и неоплачиваемого, но страстно увлеченного люби-
тельского хора. Их усилия были величественны и трога-
тельны. Великолепный сюжет для фильма.

278

Превратить актеров в моей автобиографической
картине в музыкантов и назвать ее "К радости" по
имени бетховенской симфонии мне показалось вполне есте-
ственным.
Я считал себя исключительно талантливым челове-
ком. В профессиональном отношении неврозы меня не му-
чили. Я работал, потому что мне было интересно и были
нужны деньги. Ценность достигнутых мной результатов
меня волновала мало. Иногда, бывая подшофе, я просто по-
ражался собственной гениальности.
В фильме "К радости" есть сцена, в которой разго-
рается дискуссия о том, как важно приходить вовремя на
репетицию и быть прилежным. Вот что я пишу в "Латерне
Магике" о годах, проведенных в Хельсингборге: "Репети-
ционный период был краток, подготовка - незначительна.
В итоге из наших рук выходила наспех изготовленная мас-
совая продукция. Но мне думается, это неплохо, даже по-
лезно. Молодежь должна постоянно сталкиваться с новыми
задачами. Инструмент необходимо все время испытывать и
закаливать. Техника оттачивается лишь благодаря тесному и
прочному контакту со зрителями".
Тот факт, что герой фильма, молодой скрипач, ис-
полняет скрипичный концерт Мендельсона приблизительно
с тем же блеском, с каким я сделал "Кризис", неразрывно
связан с сюжетом.
"К радости" - безнадежно неровная картина, но в
ней есть и несколько достойных сцен. Хорош эпизод ночно-
го выяснения отношений между Стигом Улином и Май-
Бритт Нильссон. Он хорош благодаря грамотной игре
Май-Бритт Нильссон. В нем отсутствует фальшь, ибо он
честно обнажает мои собственные супружеские проблемы.
Но "К радости" еще и невероятная мелодрама -
взрывается роковой примус, бессовестно эксплуатируется

----------------------------------------------------------------------
"К радости": Май-Бритт Нильссон, Стиг Улин
и Виктор Шестрем.
"Летняя игра": "Мы снимали в островном мире внешних фьордов...
Налет подлинной нежности усиливпет Май-Бритт Нильссон".
----------------------------------------------------------------------
=====================================================================
К стр. 278
Нильссон Май-Бритт (р. 1924) - шведская актриса. В кино - с 1945 г.
У Бергмана сыграла в фильмах "К радости", "Летняя игра", "Женщи-
ны ждут".
======================================================================

282

Девятая симфония Бетховена. В принципе я с полным по-
ниманием отношусь и к мелодраме, и к так называемой
"мыльной" опере. Перед тем, кто правильно пользуется ме-
лодрамой, раскрываются широкие эмоциональные возмож-
ности. Я способен - как в "Фанни и Александре" - на
абсолютную свободу. Только я должен знать, где проходит
грани а неприемлимого или смешного.
В фильме "К радости" я этого не знал. Связь меж-
ду смертью жены и "An die Freude" Бетховена выявлена
небрежно, с непостижимым легкомыслием. Моя первона-
чальная история была лучше. Она кончалась просто-напро-
сто тем, что супруги расходились. Правда, они по-прежне-
му играют в одном оркестре, но жена получает предложение
из Стокгольма, что ускоряет развязку.
К сожалению, я не сумел воплотить такую незамы-
словато-горькую концовку.
Мои фильмы того периода страдают одним общим
недостатком - неспособностью изобразить на экране сча-
стливую молодость. Проблема, очевидно, состояла в том,
что я сам никогда не был молодым - только незрелым. Я
не общался с молодежью. Я жил в изоляции от нее, а она -
в изоляции от меня. Одновременно я с риском для жизни
страстно увлекся Яльмаром Бергманом и его манерными
молодежными повествованиями, что отразилось на "Летней
игре" и является самым серьезным изъяном "Земляничной
поляны".
Мир молодежи был чужим для меня миром. Я за-
глядывал в него, оставаясь снаружи. И когда потом мне в
моих картинах требовалось воссоздать молодежный язык, я
прибегал к литературным шаблонам, кокетливом лепету.
В фильме "К радости" я изображаю события не
только реальные, но и чрезвычайно личные - отсюда насто-
ятельная необходимость отстраниться, создать достаточный

283

обзор. Я не удержал дистанции по отношению к материалу,
и позтому карточный домик рассыпался.
Воплощение личностного мотива "Летней игре"
получилось уже более достойно. Я сумел отстраниться по
крайней мере на расстояние вытянутой руки.
У "Летней игры" долгая предыстория. Началом ее
послужил довольно трогательный, если смотреть во времен-
ной перспективе, любовный эпизод, пережитый мной одним
летом, когда семья жила на Урне. Мне было шестнадцать
лет, я, по обыкновению, увяз в школьных заданиях на лето,
лишь изредка принимая участие в развлечениях своих свер-
стников. Я был худ, прыщав, заикался, если не молчал, чи-
тая Ницше, да и одет был намного хуже всех других.
Фантастический мир лени и распутства в обрамле-
нии первозданного и чувственного пейзажа - а я совсем
один. На этом так называемом Райском острове, на дальней
его оконечности, ближе к фьордам, жила девочка, тоже
страдавшая от одиночества. Между нами возникла робкая
любовь, как бывает, когда встречаются два одиноких чело-
века. Она вместе с родителями обитала в большом, по-неле-
пому недостроенном доме. Мать ее отличалась несколько
увядшей, безжизненной красотой. Отец, перенесший кро-
воизлияние в мозг, неподвижно сидел в музыкальной гости-
ной или на обращенной к морю террасе. Их посещали уди-
вительные дамы и господа, любовавшиеся экзотическими
плантациями роз. В сущности, ты словно попадал на стра-
ницы рассказов Чехова.
Наша любовь умерла с наступлением осени, но по-
служила основой новеллы, написанной мной после сдачи
школьного выпускного экзамена. Попав на "СФ" в качест-
ве негра-сценариста, я нашел ее и переделал в киносцена-
рий. Работа оказалась головоломной, я погряз в воспомина-
ниях, из которых никак не мог выпутаться. Я переписывал

285

сценарий несколько раз, но дело не шло. И тут на помощь
пришел Херберт Гревениус. Он обрезал все лишнее, выта-
щив на свет божий первоначальную историю. Благодаря
усилиям Херберта Гревениуса мой сценарий наконец одоб-
рили к производству.
Мы снимали в островном мире внешних фьордов.
Ландшафт со своим неповторимым смешением культурной
застройки и первозданной дикости хорошо вписывался в
разные временные планы фильма - в летний свет и осенние
сумерки. Налет подлинной нежности усиливает Май-Бритт
Нильссон. Камера следит за ней с легко понятной влюблен-
ностью. Май-Бритт, впитав в себя суть истории, своей иг-
ривостью и серьезностью преодолела земное притяжение.
То были одни из моих самых счастливых съемок.
Но надвигались более суровые времена. Вот-вот
должен был вступить в силу запрет на производство филь-
мов, и "СФ" торопилась сделать шпионский триллер "Та-
кого здесь не бывает" с импортированной из Голливуда
Сигне Хассо. По экономическим соображениям я согласил-
ся поставить его и практически на ходу перескочил с одной
картины на другую. "Летняя игра" была отложена. В пер-
вую очередь следовало делать "Такого здесь не бывает".
Для меня съемки превратились в муку - прекрас-
ный пример того, как плохо себя чувствует человек, выпол-
няющий работу, к которой у него не лежит душа. Боль при-
чиняло вовсе не то, что я снимал заказную картину. Когда
позднее, в период запрета на производство фильмов, я ра-
ботал над серией рекламных роликов мыла "Бриз", мне бы-
ло даже интересно бросить вызов стереотипам рекламных
фильмов и поиграть с этим жанром, создавая киноминиатю-
ры в духе.Жоржа Мельеса. Фильмы "Бриз"" спасли жизнь
мне и моим семьям. Но это второстепенное обстоятельство.
Главное же - я мог свободно распоряжаться ресурсами и

----------------------------------------------------------------------
"Летняя игра":Май-Бритт Нильссон со Стигом Улином и
Анналисой Эриксон в зеркалах артистической уборной.
----------------------------------------------------------------------
====================================================================
К стр. 285
Хассо Сигне (р. 1915) - шведская актриса и писательница. В кино
с 1937 г.
======================================================================

286

делать все, что пожелаю, с этим коммерческим материалом.
Кстати, меня никогда не возмущал тот факт, что промыш-
ленность выручает культуру деньгами. На протяжении всей
моей кинематографической деятельности я получал под-
держку от частного капитала. Мне никто ничего не давал
ради красивых глаз. Капитализм в качестве работодателя
жестоко откровенен и когда надо - довольно щедр. Нет
нужды терзаться сомнениями по поводу того, сколько ты
сегодня стоишь - полезный опыт и хорошая закалка.
Съемки "Такого здесь не бывает" стали, как я уже
говорил, мучением с начала и до конца.
Я вовсе не имел ничего против того, чтобы поста-
вить детектив или триллер. Не в этом была причина моего
поганого состояния. И не в Сигне Хассо. Ее - мировую
звезду - пригласили сняться в картине, которая, как с не-
постижимой тупостью надеялась "СФ", получит междуна-
родное признание. Посему "Такого здесь не бывает" дела-
лась в двух вариантах - на шведском и на английском язы-
ках. Но Сигне Хассо - талантливый, теплый человек - во
время съемок плохо себя чувствовала. Она не могла обхо-
диться без лекарств, и поэтому понять, находится ли она в
состоянии эйфории или депрессии, было невозможно. Безу-
словно, зто создавало определенные трудности, но не они
оказались решающими.
Творческий паралич у меня наступил спустя четыре
съемочных дня.
В это время я познакомился с прибалтийскими акте-
рами-эмигрантами, которым предстояло участвовать в
фильме. Я был в шоке от этой встречи. Внезапно я понял,
какой фильм нам бы надо поставить. Легкомысленно сколо-
ченная интрига "Такого здесь не бывает" на фоне некото-
рых судеб и опыта этих актеров-беженцев представлялась
чуть ли не непристойной. Не дожидаясь конца первой съе-

----------------------------------------------------------------------
Фильмы о мыле "Бриз": "Киноминиатюры в духе Жоржа Мельеса"
- здесь в третьем измерении.

"Такого здесь не бывает": непристойная интрига (Сигне Хассо и
Ульф Пальме). Прибалтийские актеры-беженцы.
Мнимая идиллия с Сигне Хассо и Альфом Челлином.
----------------------------------------------------------------------

290

мочной недели, я, потребовав приема у шефа "СФ" Дюм-
линга, попросил его прекратить съемки. Но поезд набрал
скорость, и остановить его было нельзя.
Приблизительно в те же дни я заболел гриппом, ос-
ложнившимся почти комически ярым синуситом, изводив-
шим меня весь оставшийся съемочный период. Это сопро-
тивлялась душа, угнездившаяся в темноте гайморовых по-
лостей.
Есть несколько фильмов, которых я стыжусь или от
которых меня с души воротит. "Такого здесь не бывает"
первый из них. Он создавался при сильнейшем внутреннем
сопротивлении. Второй - "Прикосновение". Оба камнем
лежат на дне.
Возмездие не заставило себя ждать. Фильм "Тако-
го здесь не бывает", премьера которого состоялась осенью
1950 года, вполне заслуженно потерпел фиаско и у зрите-
лей, и у критиков. А "Летняя игра" все лежала и ждала. Ее
выпустили лишь год спустя.
Мою репутацию кинорежиссера, возможно, мог бы
спасти еще один фильм. В этой связи было решено, что я
поставлю для "Народных кинотеатров Швеции" "Она тан-
цевала одно лето" - по какой-то причине на картину не рас-
пространялся запрет на производство фильмов. Но в по-
следнюю минуту Карл Чильбум (шеф кинопроизводства
народных движений) сдрейфил. Он хотел получить "краси-
вый" фильм, а не "невротическую непристойность в роде
"Жажды". Меня отстранили. Тем не менее решающий
пробный ролик с Уллой Якобссон мы успели отснять.
Вместо этого моей следующей картиной стала
"Женщины ждут", и ее производство спешно начали на
следующий день после снятия запрета. Идею мне подала
моя тогдашняя жена Гун. Ранее она была замужем за чле-
ном семейного клана, имевшего громадную дачу на Юллан-
====================================================================
К стр. 290
Якобссон Улла (1929 - 1982) - шведская актриса. В фильме "Она тан-
цевала одно лето" (1951), который поставил Арне Маттссон, сыграла
заглавную роль. У Бергмана снялась в фильме "Улыбка летней ночи".
=====================================================================

291

де. Гун рассказала, что как-то вечером женщины этого кла-
на, оставшись одни после ужина, разговорились, открыто
делясь сокровенными историями о своих браках и влюблен-
ностях. Мне показалось зто хорошеи основой для фильма,
состоящего из трех историй, скрепленных единой рамкой.
Мое финансовое положение после отмены запрета
на производство фильмов вынудило меня заключить
постыдный контракт с "СФ". Я был обязан добиться
успеха во что бы то ни стало. Нужна комедия, ясно как бо-
жий день.
Комедийность пробилась в третьей части фильма:
Эва Дальбек и Гуннар Бьернстранд в лифте. Впервые я
слышал, как смеется публика над тем, что я сотворил. Эва и
Гуннар, опытные комедийные актеры, знали совершенно
точно, как добиться нужного эффекта. И если это неболь-
шое упражнение в технике и эстетике тесного пространства
получилось смешным, то заслуга целиком и полностью при-
надлежит им.
Средний эпизод более интересен. Я давно носился с
идеей сделать фильм без диалога . Был в 30-х годах такой
чешский режиссер по имени Густав Махаты. Я видел два
его фильма - "Экстаз"" и "Ноктюрн", представлявшие со-
бой рассказ в картинках, практически без диалога. "Экс-
таз", который я посмотрел в восемнадцать лет, поразил ме-
ня до глубины души. Отчасти, естественно, потому, что я
впервые увидел на экране обнаженное женское тело, но от-
части и прежде всего потому, что рассказ велся почти ис-
ключительно изобразительными средствами.
Такого рода изобразительное повествование пере-
кликалось с определенными детскими впечатлениями. Я со- -
Орудил миниатюрный картонный кинотеатрик - с партером
и несколькими рядами стульев, оркестровой ямой, занаве-
сом и просцениумом. По бокам - крошечная галерка. На

----------------------------------------------------------------------
"Женщииы ждут". пятеро женщин. Три эпизода: Ярл Кюлле и
Анита Бьерк. Май-Бритт Нильссон. Эва Дальбек и Гуннар
Бьернстранд.
----------------------------------------------------------------------
=============================================================
К стр. 291.
Дальбек Эва (р. 1920) - шведская актриса и писательница. В кино - с
1942 г. У Бергмана в 1952 - 1964 гг. снялась в 6-ти фильмах. На рус-
ский язык переведено ее эссе о Бергмане "Некоторые размышления о
старом коллеге на его пути к канонизации" ("Ингмар Бергман. Прино-
шение к 70-летию", с. 48 - 53).
Махаты Густав (1901 - 1963) - чешский режиссер. Фильм
"Экстаз" был поставлен им в 1933 г., "Ноктюрн" - в 1934 г. в
Австрии.
=================================================================

295

фасаде красовалась вывеска - "Реда Кварн".
Для этого кинотеатрика я рисовал целые серии кар-
тинок на длинных бумажных лентах, которые потом протя-
гивал через держатель, укрепленный за вырезанным четы-
рехугольником, представлявшим собой "экран". Картинки
перемежались текстами, но я сознательно доводил тексты
до минимума. Очень скоро я понял, что можно рассказы-
вать без слов, точно как в "Экстазе".
Во время подготовки "Женщины ждут" мы регу-
лярно встречались с Пером Андерсом Фогельстремом. Он
писал новеллу о девочке и мальчике, которые сбегают из до-
му и прежде, чем вернуться в общество, наслаждаются
вольной жизнью в шхерах. Сообща мы сочинили киносце-
нарий. И отдали в "СФ" вместе с подробной инструкцией.
Мой замысел состоял в том, чтобы поставить низкозатрат-
ный фильм в самых что ни на есть примитивных условиях,
вдали от павильонов и с возможно минимальным числом
участников. "Лето с Моникой" - моя вторая картина, одо-
бренная к производству в период действия рабского контра-
кта. Пробы с Харриет Андерссон и Ларсом Экборгом сни-
мались в одной из декораций к "Женщины ждут". Я вновь
на ходу перескакивал с одного фильма на другой.
Более незамысловатой картины мне никогда не при-
ходилось делать. Мы просто-напросто отправились на мес-
то съемок, где и сняли фильм, радуясь нашей свободе. Кар-
тина имела значительный зрительский успех.
Очень поучительно было смотреть, как раскрывает-
ся перед...камерой природный талант Харриет Андерссон.
До того она играла в театре и ревю, исполнила маленькие
роли в фильмах "Андерссонов Калле", "Бифштекс и Ба-
нан", локтями выбила себе роль в фильме Густафа Мулан-
дера "Наперекор". Когда встал вопрос о "Лете с Мони-
кой", ее кандидатура вызвала большие сомнения у произ-

----------------------------------------------------------------------
"Лето с Моиикой" - до и после. Ларс Зкборг, Харриет Андерссон.
----------------------------------------------------------------------
============================================================
К стр. 295
Фогельстрем Пер Андерс (р. 1917) - шведский писатель.
Экборг Ларс (1926 - 1969) - шведский актер. В кино с
1947 г. У Бергмана сыграл в фильмах "Лето с Моникой" и "Лицо".
"Андерссонов Калле" (1950) и "Бифштекс и Банан" (1951)
- фильмы режиссера Рольфа Хусберга.
===================================================================

296

водственного начальства. Я спросил мнение Густафа Му-
ландера о Харриет. Он посмотрел на меня и подмигнул:
"Ну что ж, коли ты рассчитываешь чего-нибудь от нее до-
биться, желаю успеха". Лишь много времени спустя я понял
дружески-скабрезный двойной смысл в рекомендации мое-
го старшего коллеги.
Харриет Андерссон - одна из по-настоящему гени-
альных киноактрис. На петляющей дороге в джунглях зто-
го вида искусства нечасто удается встретить подобные осле-
пительные зкземпляры.
Вот пример. Лето кончилось. Харри нет дома, и
Моника отправляется в кафе с Лелле. Он включает музы-
кальный ящик. Под грохот музыки камера поворачивается
к Харриет. Она переводит взгляд со своего партнера прямо
в объектив. И здесь внезапно, впервые в истории кинемато-
графии, возникает бесстыдно прямой контакт со зрителе

"Она переводит взгляд со своего партнера прямо в объектив".
Харриеш Андерссон.

"Стыд"

298

Премьера "Стыда" состоялась 29 сентября 1968 года. На
следующий день я делаю очередную запись в рабочем
дневнике:
Сижу на Форе и жду. В полной добровольной изо-
ляции, и прекрасно. Лив в Сорренто, на фестива-
ле. Вчера состоялась премьера и в Стокгольме, и в
Сорренто. Я сижу и жду рецензий. Съезжу на
двенадцатичасовом пароме в Висбю и куплю сразу
утренние и вечерние газеты.
Хорошо проделать все это одному. Хорошо,
что не нужно показывать лицо. Дело в том, что я
измучен. Чувствую какую-то непрекращающуюся
боль, смешанную со страхом. Ничего не знаю. Ни-
кто ничего не говорит. Но интуитивно я в угнетен-
ном состоянии. Думаю, критика будет прохладной,
если не напрямую злобной. Не добиться понима-
ния именно в этот раз тяжко. Разумеется, хочется,
чтобы и критики, и зрители хвалили тебя постоян-
но. Но как давно этого уже не было. У меня такое
чувство, будто меня отодвинули в сторону. Что во-
круг меня установилась вежливая тишина. Трудно
дышать. Как я смогу продолжать работать?

В конце концов я позвонил в главную контору "СФ" и по-
====================================================================
К стр. 298
Лив в Сорренто на фестивале.
Фильм "Стыд" был показан 29 сентября 1968 г. в Сорренто как часть
шведской программы фестиваля.
======================================================================
299

просил К телефону начальника пресс- службы. Он пошел
пить кофе. Вместо него со мной говорила его секретарша:
Нет, нет, рецензий она не читала. Но все отлично.
"Экспрессен" дал пять "ос", цитировать, правда,
нечего. Ну, Лив, само собой, великолепна, хотя мы
ведь знаем, как они пишут.
К этому моменту температура у меня подня-
лась до сорока, и я положил трубку. Сердце билось
так, словно хотело выпрыгнуть изо рта от стыда,
тоски и усталости. От отчаяния и истерики. Да, не
слишком-то мне весело.

приведенная выше запись отражает два факта - во-первых,
что режиссер со страхом ждет рецензий, а во-вторых, что
он убежден, будто сделал хороший фильм.
Смотря "Стыд" сегодня, я не вижу, что он распадает-
ся на две части. Первая половина, повествующая о войне, -
плохая. Вторая, рассказывающая о последствиях войны,-
хорошая. Первая половина намного хуже, чем я себе пред-
ставлял. Вторая - намного лучше, чем мне запомнилось.
Хороший фильм начинается с того момента, когда
война окончена и в полную силу проявляются ее последст-
вия. н начинается с эпизода на картофельном поле, по
которому в глухом молчании идут Лив Ульман и Макс фон
Сюдов.
Возможно, второй половине картины мешает черес-
чур искусно выстроенная интрига вокруг пачки денег, не-
сколько раз меняющей владельца. Это американская драма-
тургия 50-х годов.
Да ради бога, в первой части тоже есть вполне при-
емлемые куски. Да и начало хоть куда. Сразу разъясняют-
ся и предыстория героев, и положение, в котором они ока-
зались.
==============================================================
К стр. 299
"Осами" газета "Экспрессен" отмечала качество фильма. Пять "ос" -
наивысший балл.
================================================================

300

Мне давно хотелось изобразить "маленькую" вой-
ну. Войну на окраине, где царит полнейшая растерянность и
никто, в сущности, ничего не знает. Если бы мне хватило
терпения как следует поработать со сценарием, я бы смог
показать такую "маленькую" войну по-другому. Но мне
терпения не хватило.
По правде говоря, я был непомерно горд своей кар-
тиной. И кроме того, полагал, будто внес свой вклад в об-
щественные дебаты (война во Вьетнаме). Я считал, что
"Стыд" хорошо сделан. В таком же ослеплении я находил-
ся, закончив "Корабль в Индию". Сходные иллюзии я пи-
тал и в отношении "Змеиного яйца".
Поставить военный фильм - значит продемонстри-
ровать коллективное и индивидуальное насилие. В амери-
канском кино изображение насилия имеет давние традиции.
В японском - это мастерский ритуал и бесподобная хорео-
графия.
Делая "Стыд", я был преисполнен страстного жела-
ния показать связанное с войной насилие без всяких при-
крас. Но мои намерения и желания превзошли мое умение.
Я не понимал, что от современного военного рассказчика
требовались иного рода выдержка и профессиональная точ-
ность, чем те, которыми обладал я.
В то самое мгновение, когда прекращается внешнее

----------------------------------------------------------------------
"Стыд": "Первая половина намного хуже, чем я себе представлял".
----------------------------------------------------------------------

301

насилие и вступает в действие внутреннее, "Стыд" стано-
новится хорошим фильмом. В развалившемся обществе герои
теряют точку опоры и ориентиры, их социальные связи об-
рываются. Они повержены. Слабый мужчина делается же-
стоким. Женщина, которая была сильнейшей из них двоих,
сломлена. Все соскальзывает в игру снов, завершающуюся
в лодке с беженцами. Рассказ ведется в образах, картинах,
как в кошмаре. В мире кошмаров я был как у себя дома. В
реальности войны - я человек погибший.
(Сценарий все то время, пока я над ним работал, на-
эывался "Сны стыда".)
Дело, таким образом, в неверно построенном сцена-
рии. Первая часть картины, собственно говоря, - бесконеч-
но затянутый пролог, который следовало закруглить за де-
сять минут. Все происходящее потом можно было развивать
сколько душе угодно.
Я этого не видел. Не видел, когда писал сценарий,
не видел, когда снимал фильм, не видел, когда монтировал
его. Я все время жил с убеждением, что "Стыд" с начала и
до конца - произведение самоочевидное и цельное.
То обстоятельство, что в процессе работы ты не об-
наруживаешь дефекта в машине, связано, очевидно, с за-
щитным механизмом, действующим на протяжении дли-
тельного и сложного периода. Этот защитный механизм за-
глушает критический голос высшего "Я". Создавать фильм
под аккомпанемент орущей тебе в ухо самокритики, вероят-
но, было бы чересчур тяжело и мучительно.

----------------------------------------------------------------------
"Хороший фильм начинается с того момента, когда война окончена и
в полную силу проявляются ее последствия". С Максом фон
Сюдовом, Гуннаром Бьернстрандом и Лив Ульман.
----------------------------------------------------------------------

"Страсть"

304

"Страсть", снимавшаяся на Форе осенью 1968 года, носит
следы тех ветров, что дули над реальным миром и над ми-
ром кино. Поэтому в некоторых отношениях картина риско-
ванно жестко привязана ко времени. В других же она силь-
на и своенравна. Я смотрю ее со смешанными чувствами.
На поверхностном, но бросающемся в глаза уровне
привязанность ко времени проявляется в прическах и одеж-
дах моих актрис. Очевидно, разницу между кинопроизведе-
нием, привязанным ко времени, и вневременным можно из-
мерять линой юбок, и мне больно, когда я вижу Биби Ан-
дерссон и Лив Ульман, двух зрелых дам, в мини-юбках той
поры. Помнится, я слабо сопротивлялся, но перед сдвоен-
ным женским напором, увы, не устоял. Промах, незамет-
ный тогда, проявился позднее, как сделанная симпатически-
ми чернилами запись.
"Страсть" - это своего рода вариация "Стыда".
Фильм раскрывает то, что я, собственно говоря, хотел ото-
бразить в "Стыде" - скрыто проявляющееся насилие.
В сущности, одна и та же история, но более правдо-
подобная.
У меня сохранился подробный, не лишенный инте-
реса рабочий дневник. Еще в феврале 1967 года там появ-
ляется запись, свидетельствующая о том, что меня занима-
ет идея о Форе как о Царстве мертвых. По острову бродит

305

человек, тоскующий о чем-то, что находится далеко-далеко.
По дороге - остановки. Светлые, пугающие, странно воз-
буждающие.
Это и есть на самом деле основной замысел, своей
тональностью окрасивший позже готовый фильм. Внезапно
идея разрослась во все стороны. Одно время я работал над
сложным сюжетом о двух сестрах: мертвой Анне и живой
Анне. Обе линии должны были перемежаться контрапунк-
тически.
И вдруг в рабочем дневнике 30 июня 1967 года на-
писано: "Как-то утром, проснувшись, я решил похоронить
историю о двух сестрах. Больно уж она объемна, неуклюжа,
неинтересна с кинематографической точки зрения".
Сценария не было, зато имелся подробный план.
Обе истории отличались длинными диалогами. И когда Ев-
ропейский радиосоюз заказал телевизионную пьесу, пона-
добилась всего неделя, чтобы вычленить "Заповедник" и
создать спектакль. Неудивительно поэтому, что "Заповед-
ник" и "Страсть" тесно переплетены.
Оставшаяся часть операции заключалась в передел-
ке того, что должно было стать "Страстью". Она продол-
жалась все лето, а осенью начались съемки.
В моих дальнейших записях Царство мертвых воз-
вращается раз за разом. Сегодня я жалею, что не держался
крепче своего первоначального видения.
Вместо зтого из Царства мертвых вырос готовый
фильм. И связь со "Стыдом" становилась, между прочим,
все важнее.

В обеих картинах одинаковый ландшафт, но кон-
кретные опасности "Стыда" в "Страсти" сделались суб-
тильнее. Или, как стоит в тексте: предостережение скрыва-
ется на изнанке.

Сон в "Страсти" начинается там, где кончается ре-

306

альность "Стыда". К сожалению, он не слишком убедите-
лен. Зарезанные ягнята, горящая лошадь и повешенный
щенок - всего этого и так вполне достаточно для кошмара.
Грозные ложные солнца во вступлении уже задали настрое-
ние и тональность.
"Страсть", может, и стала бы неплохой картиной,
если бы не следы времени. Они накладывают отпечаток не
только на юбки и прически, но и на более важные, формаль-
ные эпизоды: интервью с актерами и импровизированный
обед. Интервью надо было вырезать. Сцене обеда следова-
ло придать другую, более четкую форму.
Очень жаль, что я зачастую ударяюсь в боязливую
дидактичность. Но я боялся. Так бывает, если долго пилить
сук, на котором сидишь. "Стыд" воистину не принес мне
славы. Я работал под прессом требования быть понятным.
Возможно, в свою защиту могу лишь сказать, что, несмот-
ря на это, форма, которую "Страсть" обрела в окончатель-
ном виде, свидетельствует об определенном мужестве.
Партнер четырех главных действующих лиц
Юхан (Эрик Хелль). Между этим Юханом и рыбаком
Юханом из "Причастия" есть параллель. Оба становятся
жертвой бездеятельности главных героев н их неспособно-
сти к человеческому сопереживанию.
Я считаю (по-прежнему), что существует зло, не
поддающееся обьяснению, вирулентное, ужасающее зло,
присущее в животном мире исключительно человеку. Зло
иррациональное, не укладыващюееся в закономерности.
Космическое. Беспричинное. Ничего люди так не страшат-
ся, как непонятного, необъяснимого зла.
Съемки "Страсти", длившиеся сорок пять дней,
шли тяжело. Сценарий, написанный на одном дыхании,
скорее представлял собой отчет о различных настроениях,
чем киносценарий в традиционном смысле. Как правило, я

З07

имею обыкновение решать возможные технические пробле-
мы уже на стадии сценария. Но здесь предпочел отложить
до съемок. В какой-то степени это объяснялось нехваткой
времени, но прежде всего потребностью бросить вызов са-
мому себе.
"Страсть" к тому же - первый настоящий цветной
фильм, созданный мной и Свеном Нюквистом. Цвет в кар-
тине "Не говоря уж обо всех этих женщинах" мы делали по
учебнику. На этот раз мы хотели сделать цветной фильм
так, как цветные фильмы никогда прежде не снимались.
Между нами то и дело вспыхивали конфликты, что
было весьма необычно. У меня давала себя знать язва же-
лудка, у Свена начались приступы головокружения. В наши
честолюбивые планы входило создать черно-белый фильм в
цвете, с отдельными сильными акцентами в сдержанной
цветовой гамме. Это оказалось нелегким делом. Экспони-
рование цветного негатива - процесс медленный, требовав-
ший совершенно иного освещения, чем сегодня. Результаты
наших усилий сбивали нас с толку, и мы частенько нехотя
ругались.
Это, стало быть, происходило в 1968 году. Специ-
фическая бацилла года добралась и до съемочной группы на
Форе.
У Свена был ассистент, с которым мы уже работали
на многих картинах - коротышка с круглыми рекрутскими
очками на носу. И вот этот способнейший, прилежнейший
человек вдруг заделался активным агитатором. Он созывал
собрания, где заявлял, что мы со Свеном ведем себя как ди-
ктаторы и что любые художественные решения должны
приниматься всей съемочной группой.
Я предложил тем, кому не нравятся наши методы
работы, на следующий же день вернуться домой, обещав
сохранить за ними зарплату. Я не намерен менять привыч-

----------------------------------------------------------------------
"Страсть": четыре главных действующих лица. Эрланд Юсефсон.
Биби Андерссон. Макс фон Сюдов. Лив Ульман.
----------------------------------------------------------------------

310

кого порядка съемок и не собираюсь получать творческих
указаний от группы.
Никто не пожелал уезжать. Я проследил, чтобы
агитатору нашли другое применение, и мы продолжили ра-
боту над "Страстью" уже без собраний.
Но съемки эти по тому, как тяжело они шли, срав-
нимы только с "Такого здесь не бывает", "Причастием" и
"Прикосновением".

"На пороге жизни"

311

Я не смотрел "На пороге жизни" с тех пор, как закончил
картину осенью 57-го года. Тем не менее это обстоятельст-
во не мешало мне презрительно высказываться о ней. За-
вершив наши беседы о моих фильмах и выключив магнито-
фон, мы с Лассе Бергстремом вдруг вспомнили, что ни сло-
вом не упомянули "На пороге жизни". И оба нашли это
весьма странным. И вот я решаю наконец-то посмотреть
фильм, но внутри у меня все сопротивляется. Сопротивля-
ется чертовски, сам даже не знаю почему.
Свидание состоялось наедине в моей просмотровой
на Форе. Я удивляюсь собственной агрессивности, ведь
фильм заказной - я пообещал (причина неизвестна) "На-
родным кинотеатрам Швеции" сделать для них какую-ни-
будь ленту. В сборнике Уллы Исакссон мое внимание при-
влекли две новеллы, которые вполне могли бы лечь в осно-
ву картины. Работа над сценарием шла споро и весело (как
всегда бывает с моим другом Уллой). Мне предоставили ту
команду, какую я пожелал. Биби Линдстрем возвела удоб-
ную конструкцию, представлявшую собой родильное отде-
ление, в группе царило приподнятое настроение, и фильм
вскоре был готов. Откуда же такая подозрительность? Ну
разумеется! Я вижу и слабости, и изъяны, и вижу их гораз-
до отчетливее, чем тридцать лет назад, но сколько фильмов
50-х годов отвечают требованиям сегодняшнего дня? Наши

================================================================
К стр. 311
В сборнике Уллы Исакссон...
Речь идет о сборнике "Тетка Смерти" (1954).
Линдстрем Биби (1904 - 1984) - шведский художник кино.
В кино - с 1932 г. За время работы оформила более 150-ти фильмов.
С Бергманом работала в 1955 - 1966 гг. на 3-х фильмах.
===================================================================

313

критерии меняются (а в отношении кино и театра они меня-
ются с потрясающей быстротой). Несомненное преимуще-
ство театрального спектакля в том, что он погружается в
море забвения и исчезает. Фильмы же остаются. Интерес-
но, как бы выглядела эта книга, если бы сгинул corpus delic-
ti и я опирался в своих комментариях лишь на рабочие днев-
ники, фотографии, рецензии и поблекшие воспоминания.
Теперь же "На пороге жизни" предстала передо
мной точно в том виде, в каком картину слушали и смотре-
ли в день премьеры 31 марта 1958 года, и я сидел в темно-
те, невозмутимый и одинокий. Передо мной разворачива-
лась хорошо выстроенная, чуть более обстоятельная, чем
надо, история трех женщин, лежащих в одной больничной
палате. Все сделано честно, с большим сердцем и умом,
сыграно в основном первоклассно, чересчур много грима,
ужасный парик у Эвы Дальбек, местами скверная опера-
торская работа, кое-где налет литературщины. Когда фильм
закончился, я был удивлен и немного раздосадован: мне
вдруг понравилась эта старя лента. Милый, добротно сде-
ланный фильм наверняка не без пользы в свое время крути-
ли по кинотеатрам. Помнится, на сеансах присутствовал
больничный персонал - зрители от ужаса падали в обмо-
рок. Помню также, что консультант фильма, профессор
Ларс Энгстрем, разрешил мне присутствовать при родах в
Каролинской больнице. Потрясающее и поучительное впе-
чатление. Правда, у меня у самого уже было пятеро детей,
но я ни разу не присутствовал при родах (тогда это не доз-
волялось). Я напивался, или играл со своей игрушечной же-
лезной дорогой, или шел в кино, или репетировал, или сни-
мал, или проводил время с неподобающими дамами. Точно
уже и не помню. Как бы то ни было, роды прошли достойно,
без всяких осложнений. Пухленькая, молоденькая мама ро-
жала с воплями и смехом. В палате, можно сказать, царило

----------------------------------------------------------------------
"На пороге жизни": "Главное все-таки актрисы". Биби Андерссон.
Эва Дальбек. Ингрид Тулин.
----------------------------------------------------------------------
====================================================================
К стр. 313
Corpus delicti - вещественное доказательство (чего-либо) (лат.).
===============================================================

314

веселье. Сам я два раза был близок к обмороку и, чтобы
прийти в себя, выходил в коридор и головой колотился о
стену. После чего возвращался потрясенный и благодарный.
Не собираюсь утверждать, будто съемки проходили
гладко. Съемочный павильон "Народных кинотеатров"
располагался в длинном узком гимнастическом зале в под-
вальном этаже старого, ветхого дома на Эстермальме. Под-
собные помещения крошечные. Вентиляция сомнительная
- заборник воздуха находился на уровне тротуара, всасывая
с улицы выхлопные газы. Теснота, грязь, ветхость. Свиреп-
ствовала эпидемия азиатского гриппа, мы валились один за
другим, как костяшки домино, но остановить съемки не
могли, потому что у актеров уже были подписаны другие
контракты. Проводить съемку при температуре сорок гра-
дусов вроде бы невозможно. Выяснилось, что вполне воз-
можно. Все работали с повязками на лице. Время от време-
ни (довольно часто) мы скрывались за декорациями, где
хранились баллоны с веселящим газом. Веселящий газ, как
и наркотики, вызывает привыкание, только более кратко-
временное.
Макс Вилен, оператор, оказался хорошим ремеслен-
ником, нечувствительным и безрадостным. Наше тоскливое
сотрудничество проходило при соблюдении кислой вежли-
вости. Лаборатория - тихий ужас (царапины и грязь).
Все это, вместе взятое, не так уж важно. Главное
все-таки - актрисы. Как и в других гнетущих ситуациях, ак-
трисы демонстрировали присутствие духа, изобретатель-
ность и непоколебимую лояльность. Способность смеяться
в беде. Братство. Заботу.
Вообще, актеры - это отдельная глава, и я не знаю,
достаточно ли компетентен, чтобы определить их влияние
на рождение и качество моих фильмов.
Но что была бы "Персона" без Биби Андерссон в
=============================================================
К стр. 314
Вилен Макс (р. 1925) - шведский оператор. В кино - с 1955 г. С Берг-
маном работал на одном фильме.
================================================================

315

роли Альмы, и как бы сложилась моя жизнь, если бы Лив
Ульман не взяла на себя заботу обо мне и об Элисабет Фог-
лер? "Лето с Моникой" без Харриет? "Седьмая печать"
без Макса фон Сюдова? Виктор Шестрем и "Земляничная
поляна"? Ингрид Тулин и "Причастие"? Я бы ни за что не
рискнул поставить "Улыбку летней ночи" без Эвы Дальбек
у Гуннара Бьернстранда.
Я наблюдал актеров и в другой связи, и моя мотива-
ция крепла. Гунн Волльгрен, ну разумеется, она сыграет ба-
бушку в "Фанни и Александре". Я бы никогда не написал
"После репетиции", не будь Лены Улин и Эрланда Юсеф-
сона - эти двое прямо-таки излучают желание и соблазн.
Ингрид Бергман и Лив Ульман стали условием создания
"Осенней сонаты". Сколько радости, сложностей и нежно-
сти. И преданности - по окончании съемок чувства меня-
ли тональность и окраску, стабилизировались или бледнели
и улетучивались. Любовь, объятия, поцелуи, растерянность
и слезы. Четыре девушки из "Шепотов и криков". У меня
есть ролик, сделанный во время съемок с заднего плана: они
сидят рядком на низком диване, все в черном, вид торжест-
венный; Харриет загримирована, на ней погребальное оде-
яние. Внезапно они начинают подпрыгивать на диване, у
которого хорошие, прочные пружины, они подпрыгивают и
подскакивают, безудержно хохоча: Кари Сюльван, Харри-
ет Андерссон, Лив Ульман, Ингрид Тулин. Какая концент-
рация женского опыта, какая актерская компетентность.
Гуннар Бьернстранд смотрит на меня своими темны-
ми прищуренными глазами, губы растянуты в саркастиче-
ской усмешке, мы - два самурая среди буйно дерущейся, об-
реченной на гибель солдатни. Потом он заболел, у него воз-
никли проблемы с запоминанием текста, премьера в одном
частном театре закончилась катастрофой, и в довершение
Парочка пронырливых стокгольмских критиков смешала его
===============================================================
К стр. 315
Волльгерн Гунн (1913 - 1983) - шведская актриса. В кино - с 1943 г.
У Бергмана сыграла в фильме "Фанни и Александр".
====================================================================

316

с грязью. Мне хотелось, чтобы он принял участие в моем
последнем фильме, поскольку мы проработали вместе всю
мою кинематографическую жизнь. (Начало было положено
господином Пюрманом в фильме "Дождь над нашей любо-
вью".) Я написал для Гуннара роль. Более или менее с уче-
том его недуга: директор Театра в "Фанни и Александре".
Директор, режиссер и pere noble в одном лице. Труппа дает
"Двенадцатую ночь". Гуннар играет Шута. В конце он си-
дит на лесенке с зажженной свечой на лысой макушке и
красным зонтиком в кулаке. И поет песню Шута: "А
дождь лил каждый вечер". Дождь льет прилично, все вы-
глядит стильно и трогательно, точно во вкусе Бьернстран-
да. Наш оператор-документалист ни на секунду не выпус-
кает из виду Гуннара. Никто, включая меня, не знает, что он
увековечивает этот примечательный день в Седра Театерн.
Гуннару тяжело. Тяжело с памятью, тяжело с коор-
динацией движений. Мы делали бесчисленные дубли, но ни
у него, и ни у меня не возникло даже отдаленной мысли
сдаться. Он героически боролся со своим недугом и с ус-
кользающей памятью. В конце концов эпизод с Шутом был
полностью записан на кассету. Полный триумф.
В двухчасовом документальном фильме о съемках
"Фанни и Александра" борьба и триумф Гуннара Бьернст-
ранда занимали центральное место. Смонтировав весьма
внушительный материал - тысячи метров пленки, - я сделал
фильм в фильме, приблизительно на двадцать минут.
На всякий случай я попросил Гуннара и его жену
дать "добро" на зтот кусок. Они заявили, что у них возра-
жений нет. Я был доволен, мне казалось, что я воздвиг па-
мятник последней победе великого актера, и не какой-то там
обыкновенной победе, а победе на высшем артистическом
уровне. Позднее вдову одолели сомнения, и она настояла,
чтобы кусок с песней Шута был вырезан. С грустью я счел
================================================================
К стр. 316.
Pere noble - благородный отец (франц.).
Наш оператор-документалист...
Имеется в виду Арне Карлссон, оператор фильма "Фанни и Алек-
сандр" - документ". Снимал с Бергманом также фильм "Форе - доку-
мент 1979"
=================================================================

317

себя обязанным удовлетворить ее желание. Тем не менее мы
сохранили негатив. Величайший актерский триумф Гуннара
Бьернстранда не должен кануть в небытие.
Что же касается выбора и осуществления театраль-
ных постановок, то здесь влияние актеров еще сильнее: ко-
роль Лир в исполнении Ярла Кюлле. Петер Стормаре в ро-
ду Гамлета. Биби Андерссон воплощает Сказку. Сижу на-
против Гертруд Фрид в зеленом кафетерии театра Мальме.
Мы делимся воспоминаниями, столько лет мы работаем бок
о бок, сначала в Гетеборге, потом в Стокгольме и вот сейчас
в Мальме. Мы сплетничаем, болтаем о пустяках. В большие
грязные окна, выходящие в Театральный парк, сочится ску-
пой, синеватый сумрак сконской зимы, стеклянные шары на
потолке уже зажженны. На лице Гертруд двойное освеще-
ние - холодное извне, теплое сверху, голос усталый, но мур-
лыкающе напряженный, серо-зеленые глаза мерцают. Вне-
запно меня пронзает мысль: ведь зто сидит Селимена, вот
именно, Селимена из "Мизантропа"! "В следующем году я
собираюсь поставить "Мизантропа", и ты должна сыграть
Селимену, хочешь, Гертруд?" Да, пожалуй, она не против,
хотя в данный момент не совсем уверена, кто такая, собст-
венно говоря, эта Селимена и что за тип этот Мизантроп.
Правда, Ингмар весь преисполнен счастья и энтузиазма,
так что у меня не хватает духу высказывать сомнения. Да,
Гертруд Фрид, огонь, пламень горелки, обжегший ее столь
тяжко и пугающе. Гедда Габлер, великая трагическая инто-
нация, юмор, жестокая игривость. Да!
Когда я несколько лет тому назад ставил " Игру
снов", маленькую, но важную роль Балерины исполняла
молодая актриса Пернилла Эстергрен. Она воплотила мою
веселую хромоногую няньку в "Фанни и Александре". А
вот теперь мы репетировали "Игру снов". Я видел силу и
горение Перниллы, ее уверенную естественность (даже ко-

----------------------------------------------------------------------
Гуннар Бьернстранд в "Уроке любви", "Вечере шутов", "Седьмой
печати", "Улыбке ле~пней ночи", "Лице" и "Ритуале".
Посредний триумф: "Фанни и Александр".
----------------------------------------------------------------------
=====================================================================
К стр. 317
... король Лир в исполнении Ярла Кюлле.
Речь идет о спектакле, поставленном Бергманом в 1984 г.
Кюлле Ярл (р. 1927) - шведский актер. В кино - с 1950 г. У
Бергмана в 1952 - 1982 гг. сыграл в 5-ти фильмах.
Петер Стормаре в роли Гамлета.
Речь идет о "Гамлете", поставленном в "Драматене" в 1986 г.
Биби Андерсон воплощает Сказку.
Речь идет о спектакле 1958 г. по пьесе Яльмара Бергмана "Sagan".
... Селимена из "Мизантропа".
"Мизантроп" Мольера с Гертруд Фрид был поставлен в Мальме в
декабре 1957 г.
ставил "Игру снов"...
Речь идет о спектакле в "Драматене" (1986).
... молодая актриса Пернилла Эстергрен...
Речь идет о Пернилле Вальгрен (р. 1958), сыгравшей у Бермана в
фильме "Фанни и Александр" роль Май, затем она приняла фамилию
первого мужа - писателя Класа Эстергрена, в настоящее время - Ау-
густ, по второму мужу, режиссеру Билле Аугусту.
===================================================================

321

гда она ошибалась, выходило правильно). Внезапно меня
осенило: наконец-то Драматический театр дождался своей
Норы! После репетиции я нашел девушку и сказал ей, что
через три, максимум четыре года она будет играть Нору.
Театр держится на актерах. Режиссеры и сценогра-
фы пусть делают все, что им вздумается, пусть подкладыва-
ют любые мины под самих себя, артистов и драматургов.
Все равно театр держится на сильных актерах. Помню
представление "Трех сестер", задрессированное вконец,
размолотое в пыль одним старым среднеевропейским уг-
рюмцем. Способные, кроткие актеры бродили по сцене,' как
скучающие лунатики. Но над серостью возвышалась одетая
в черное королева, несгибаемо, бешено живая: Агнета Эк-
маннер.
Я знаю, что сказанное выше не связано с моими
рассуждениями о фильме "На пороге жизни". Хотя, может
быть, в конечном счете и связано. Как правило, сценарии
своих картин я пишу сам. Пишу и переписываю. Рабочие
дневники свидетельствуют (зачастую потом к моему собст-
венному удивлению) о длительных процессах. Диалоги под-
вергаются жесткой проверке, они сокращаются, уплотняют-
ся, надстраиваются, отвергаются, слова опробуются и изме-
няются. На заключительном этапе исчезают большие кус-
ки, "kill your darlings". К тому моменту, когда эстафету при-
нимает актер, транформируя мои слова в собственные вы-
ражения, я уже обычно теряю контакт с первоначальным
содержанием реплик. Артисты пробуждют к новой жизни
вконец заболтанные сцены. Я с опаской радуюсь, испыты-
вая легкое удовлетворение, - значит, вот как это звучит!
Ну да, конечно, именно так я и задумывал, пусть и забыл
многое в длительном и исключительно одиноком процессе
настройки.
С лентой "На пороге жизни" дело обстояло иначе.

----------------------------------------------------------------------
С Гертруд Фрид: "...огонь, пламя, столь сильно и ужасно опалившее
ее". Пернилла Эстергрен "воплотила мою веселую хромоногую няньку
в "Фанни и Александре".
----------------------------------------------------------------------
===================================================================
К стр. 321
Помню представление "Трех сестер"...
Бергман ставил "Три сестры" Чехова в 1978 г. в Резиденцтеатре
(Мюнхен). Не исключено, что это автохарактеристика.
Экманнер Агнета (р. 1938) - шведская актриса.
В кино - с 1965 г. У Бергмана играла в ТВ-спектакле "Маркиза де Сад" (1992).
======================================================================

322

Я нес ответственность за слова Уллы Исакссон. Мне пред-
стояло работать с хорошо знакомой и в то же время далекой
от меня действительностью: "женщины и роды". Я в бук-
вальном смысле находился на пороге жизни. Многие побоч-
ные эффекты оказались неожиданными: палата с шестью
только что разрешившимися от бремени матерями и их но-
ворожденными детьми. Набухшие груди, повсюду лужицы
скисшего молока, неназываемые физические подробности,
веселая животная суета. Я чувствовал себя прескверно, вы-
нужденный соотносить это с моим собственным опытом
вечно беспомощного, вечно ретирующегося папы.
Ингрид Тулин играет Сесилию, у которой на треть-
ем месяце беременности происходит выкидыш. Она
откидывает одеяло и с ужасом, в холодном поту, видит, что
кровать и простыни до самой груди в пятнах крови. Про-
фессионализм, ежедневное присутствие акушерки, кровь
(бычья кровь, разбавленная химическим красителем для
придания нужного оттенка). Помню внезапно подкатив-
шую дурноту и возникшую перед глазами картину - паниче-
ски испуганная девушка сидит на корточках на унитазе, из
нее хлещет кровь.
Тем не менее я, призвав на помощь все свое профес-
сиональное чутье, управлял словами и ситуациями Уллы
Исакссон, думая в минуты отчаяния, что если бы я знал
то уж поистине никогда бы... Я барахтался как утопающий,
пытаясь нащупать дно, но дна не было. Черт бы побрал по-
разивший меня вдобавок азиатский грипп. Черт бы побрал
процесс вытеснения!
Наши четыре актрисы оставались невозмутимыми и
милыми. Они видели, как мне плохо. Несмотря на постав-
ленные перед ними напряженные задачи, они относились ко
мне со снисходительным дружелюбием. Я испытывал бла-
годарность, я почти всегда испытываю благодарность к ак-
===============================================================
К стр. 322
Наши четыре актрисы...
Речь идет об Эве Дальбек, Ингрид Тулин, Биби Андерссон и Барбру
Юрт аф Урнес, получивших премию за лучшее исполнение женских ро-
лей в фильме "На пороге жизни" на кинофестивале в Канне в 1958 г.
==================================================================

323

терам. В момент предстоящей после завершения работы
разлуки меня охватывает страх перед этой самой разлукой,
сопровождающейся последующей депрессией. Порой неко-
торые удивляются, почему я избегаю премьер и банкетов по
случаю окончания работы. В этом нет ничего удивительно-
го. Я уже обрезал эмоциональные связи. Мне больно, я
плачу про себя. Разве в таком состоянии можно идти на
банкет?

"После репетиции" - это, собственно, диалог молодой ак-
трисы со старым режиссером:
А н н а. Почему ты уверен, что говоришь актеру
нужные слова?
Ф о г л е р. Я не уверен. Я чувствую.
А н н а. Ты не боишься ошибиться?
Ф о г л е р. Когда я был моложе и мог бы иметь
основания бояться, я не понимал, что у меня есть
основания бояться.
А н н а. Многие режиссеры оставляют позади
себя униженных и парализованных актеров. Тебе
когда-нибудь приходило в голову подсчитать свои
жертвы?
Ф о г л е р. Нет.
А н н а. Может, у тебя не было жертв?
Ф о г л е р. Думаю, не было.
А н н а. Откуда у тебя такая уверенность?
Ф о г л е р. Наверное, в жизни, или давай на-
зовем это действительностью, есть люди, которым
мои действия наносили травмы, точно так же, как
действия других людей наносили травмы мне.
А н н а. Но не в театре?
Ф о г л е р. Нет, не в театре. Ты, вероятно,
спрашиваешь себя, почему я в этом так уверен, и

325

сейчас я тебе скажу кое-что, что покажется сенти-
ментальным и преувеличенным, но что тем не ме-
нее чистая правда: я люблю актеров!
А н н а. Любишь?
Ф о г л е р. Вот именно, люблю. Я люблю их
как явление чувственного мира, я люблю их про-
фессию, люблю их мужество или презрение к смер-
ти, или назови это как хочешь. Я люблю их уверт-
ки, но вместе с тем и их черную и беспощадную ис-
кренность. Люблю, когда они пытаются манипули-
ровать мной, и завидую их доверчивости и их про-
ницательности. Да, я люблю актеров, безусловно и
от всей души. Поэтому я не способен нанести им
травму.

----------------------------------------------------------------------
"После репетиции": "Это, собственно, диалог молодой актрисы со
старым режиссером". Лена Улин и Эрланд Юсефсон.
----------------------------------------------------------------------

"Осенняя соната"

326

Набросок "Осенней сонаты" написан 26 марта 1976 года.
Предыстория его связана с делом о налогах, свалившимся
мне на голову в начале января: я попал в психиатрическую
клинику Каролинской больницы, затем в Софияхеммет и,
наконец, на Форе. Через три месяца обвинение было снято.
Из преступления дело превратилось в банальный налого-
вый вопрос. Моя первая реакция была эйфорической.
Вот что написано в рабочем дневнике:
Ночью, после оправдания, когда я не мог заснуть,
несмотря на снотворное, мне становится ясно, что
я хочу сделать фильм о матери-дочери, дочери-ма-
тери, и на эти две роли я должен взять Ингрид
Бергман и Лив Ульман - их, и только их. Воз-
можно, найдется место и для третьего персонажа.
Вот как это примерно должно выглядеть:
Хелена отнюдь не прекрасна, 35 лет, замужем за
милым пастором, которого зовут Виктор. Они жи-
вут в пасторской усадьбе недалеко от церкви, жи-
вут мирной жизнью прихожан, следуя смене вре-
мен года, с тех пор как их маленький сынишка умер
от необъяснимой болезни. Ему было шесть лет, и
звали его Эрик. Мать Хелены, выдающаяся пиа-
нистка, разъезжающая по всему свету, вот-вот
должна нанести ежегодный визит дочери. Вернее,

327

она уже не была здесь несколько лет, поэтому в па-
сторской усадьбе переполох, радостные приготов-
ления и искреннее, хотя и боязливое ожидание.
Хелена страстно мечтает о встрече с матерью. Она
тоже играет на рояле и обычно берет у матери уро-
ки. Всеобщая, искренняя радость перед встречей,
которой и мать, и дочь ждут с некоторым страхом
и знтузиазмом. Мать в великолепном настроении.
По крайней мере ей удается изобразить прекрас-
ное настроение. Все для нее устроено наилучшим
образом, даже деревянная доска (для спины) на
кровати в комнате для гостей не забыта. Она при-
везла из Швейцарии гостинцы и т. д. и т. п.
Колокола созывают на праздничную служ-
бу, и Хелена собирается пойти на могилку, могил-
ку Эрика. Она ходит туда каждую субботу. Она
говорит, что Эрик иногда навещает ее и она чувст-
вует его осторожные, ласковые прикосновения.
Матери такая фиксация на умершем ребенке ка-
жется пугающей, и она пытается в мягких выраже-
ниях заставить Хелену осознать, что им с Викто-
ром следует усыновить ребенка или завести еще
одного. Потом Хелена играет матери какую-то
пьесу, мать рассыпается в похвалах, но потом все-
таки играет эту пьесу сама. И тем самым тихо, но
эффективно не оставляет камня на камне от непри-
тязательной интерпретации дочери.
Второй акт начинается с того, что мать муча-
ется бессонницей. Она принимает таблетки, читает
книгу, прибегает к привычным заклинаниям, но все
равно не может заснуть. В конце концов она вста-
ет и идет в гостиную. Хелена слышит ее шаги, и
тут происходит великое разоблачение. Женщины

328

выясняют свои отношения. Хелена впервые осме-
ливается сказать правду. Мать ошеломлена, видя
прорвавшиеся наружу ненависть и презрение.
Тут наступает черед матери говорить о себе,
своем ожесточении, тоске, безнадежности, одино-
честве. Она рассказывает о своих мужьях, об их
равнодушии, об их унизительной охоте на других
женщин. Но сцена имеет более глубокий смысл: в
конце концов дочь рожает мать. И на какие-то
короткие мгновения они сливаются в полнейшем
симбиозе.
Однако наутро мать уезжает. Она не в силах
выносить тишину и новые обнаженные чувства.
Она устраивает так, что ей присылают телеграмму,
требующую ее немедленного возвращения. Хелена
слышит разговор. Воскресенье, мать уехала, Хе-
лена идет в церковь слушать проповедь мужа.

Вместо двух персонажей стало четыре. Мысль о том, что
Хелена рожает мать, довольно путаная, и, к сожалению, я
ее отбросил. Ведь персонажи следуют собственной логике.
Раньше я пытался их обуздать и наставить, но с годами по-
умнел и научился разрешать им вести себя, как им захочет-
ся. Это привело к тому, что ненависть сцементировалась:
дочь не может простить мать. Мать не может простить
дочь. Прощение - в руках больной девочки.
"Осенняя соната" в черновом варианте создана
за несколько ночных часов после периода полной блокиров-
ки. Загадкой по-прежнему остается вопрос - почему имен-
но "Осенняя соната"? Ведь ни о чем подобном я раньше
не думал.
Мысль поработать с Ингрид Бергман сидела во мне
давно, но не она дала толчок этой истории. В последний раз

329

мы с Ингрид встречались на Каннском фестивале в связи с
показом "Шепотов и криков". Она тогда впустила мне
в карман письмо, в котором напоминала про мое обещание
сделать вместе фильм. Когда-то мы планировали экранизи-
ровать роман Яльмара Бергмана "Начальница фру
Ингеборг".
Но вот в чем закавыка: почему именно эта история
и почему в таком готовом виде? В черновом варианте она
имеет более завершенную форму, чем в окончательном.
За несколько летних недель на Форе я написал
"Осеннюю сонату", дабы иметь что-нибудь про запас в
случае, если "Змеиное яйцо" пойдет прахом. Мое решение
было окончательным: я больше никогда не буду работать в
Швеции.
Поэтому и всплыла зта странная затея со съемками
"Осенней сонаты" в Норвегии. В принципе я хорошо себя
чувствовал в примитивных павильонах в окрестностях Ос-
ло. Построенные в 1913 или в 1914 году, они так и стояли
нетронутые. Правда, при определенном направлении ветра
самолеты летели прямо над нашими головами. Но в осталь-
ном было по-старомодному мило. Имелось все необходи-
мое, правда, несколько дряхлое и неухоженное. Приветли-
вые сотрудники, хотя им все же чуточку недоставало про-
фессионализма.
Съемки шли тяжело. Того, что имеют в виду под ра-
бочими трениями, у нас с Ингрид Бергман не возникало.
Скорее уж можно говорить о языковой путани е в более
глубоком смысле. Уже в первый день, когда мы читали вме-
сте сценарий в репетиционной студии, я обнаружил, что она
отработала свою роль перед зеркалом с интонациями и же-
стами. Было очевидно, что у нее совсем иной подход к про-
фессии, чем у нас. Она осталась в 40-х годах.
По-моему, Ингрид обладала какой-то гениальной,

----------------------------------------------------------------------
"Осенняя соната": "...на эти две роли я должен взять Ингрид
Бергман и Лив Ульман - их, и только их".
----------------------------------------------------------------------

332

странно устроенной компьютерной системой. Несмотря на
то, что ее механизмы для восприятия режиссуры размеща-
лись не там, где мы привыкли, - и где они должны разме-
щаться,- она, вероятно, все-таки каким-то образом была
восприимчива к импульсам отдельных режиссеров. В неко-
торых американских фильмах она необыкновенно хороша.
Например, у Хичкока, которого она на дух не пере-
носила, она всегда великолепна. Мне кажется, он не слиш-
ком-то стеснялся проявлять неуважительность и легкую за-
носчивость, что, естественно, было самым верным способом
заставить ее слушать.
Уже во время репетиций я пришел к выводу, что тут
и речи быть не может о понимании и чуткости. Придется
прибегнуть к методам, обычно для меня неприемлемым, и
прежде всего к агрессивности.
Однажды она сказала мне: "Если ты мне не объяс-
нишь, как нужно делать эту сцену, я влеплю тебе пощечи-
ну". Мне зто страшно понравилось. Но с чисто профессио-
нальной точки зрения работать с этими двумя актрисами
было трудно. Смотря картину сегодня, я замечаю, что бро-
сил Лив на произвол судьбы там, где был обязан ее поддер-
жать. Она принадлежит к самым что ни на есть щедрым ар-
тистам, отдающим себя игре целиком, до конца. Иногда она
пускается в самостоятельное плавание. И это происходит
потому, что я слишком много внимания уделяю Ингрид
Бергман. Ингрид к тому же с трудом запоминала текст. По
утрам она нередко бывала колючей, раздраженной, груст-
ной, что вполне понятно. Страх перед болезнью цепко дер-
жал ее в своих тисках, и в то же время наши методы работы
казались ей непривычными и ненадежными. Но ни разу она
не сделала попытки увернуться. Ее поведение отличалось
исключительным профессионализмом. Несмотря на все
свои бросавшиеся в глаза недостатки, Ингрид Бергман бы-

----------------------------------------------------------------------
Хальвар Бьерк и Лив Ульман. С Ингрид Бергман.
----------------------------------------------------------------------

334

ла удивительным человеком: щедрым, широким и высоко-
одаренным.
Один французский критик зорко подметил, что
"Осенней сонатой" Бергман создал "бергмановский
фильм". Хорошо сформулировано, но вывод печальный.
Для меня.
По-моему, так оно и есть - Бергман и в самом де-
ле создал бергмановский фильм.
Имей я силы осуществить свои первоначальные на-
мерения, этого бы не произошло.
Я люблю Тарковского и восхищаюсь им, считаю его
одним из самых великих. Мое преклонение перед Феллини
безгранично. Но мне кажется, что Тарковский начал делать
фильмы под Тарковского, и Феллини в последнее время со-
здал один-два феллиниевских фильма. А вот Куросава не
создал ни одной картины под Куросаву.
Мне никогда не нравился Бунюэль. Рано обнару-
жив, что придуманные им ухищрения возводятся в особого
рода бунюэлевскую гениальность, он стал повторять и варь-
ировать их. Занятие оказалось благодарным. Бунюэль поч-
ти всегда делал бунюэлевские фильмы.
Итак, настало время посмотреть на себя в зеркало и
спросить: что же происходит, неужели Бергман начал де-
лать бергмановские фильмы?
Пожалуй, "Осенняя соната" - печальный тому
пример.
Но вот чего я никогда не узнаю: каким образом вы-
шло так, что этим примером стала именно "Осенняя сона-
та"? Если долго носить в себе какую-то историю или круг
тем, как в случае с "Персоной" или "Шепотами и крика-
ми", то потом легко проследить, как картина развивалась и
получилась такой, какой получилась. Но почему вдруг воз-
никла "Осенняя соната" именно в данном своем облике,

335

словно греза... возможно, в этом и кроется ошибка: она
должна была остаться грезой. Не фильмом грез, а киногре-
зой. Два персонажа. Обстановка и все остальное отодвину-
то на второй план. Три акта при трех различных освещени-
ях: в вечернем свете, в ночном и в утреннем. Никаких гро-
моздких кулис, два лица и три разных освещения. Пожалуй,
такой вот я представлял себе "Осеннюю сонату".
Что-то загадочное скрывается во фразе о том, что
дочь рожает мать. Здесь прячется чувство, которое я не
смог выявить до конца. Внешне готовая картина производит
впечатление наброска, но это глубоко неверно.
Я бурю скважину, но - или ломается бур, или я не
отваживаюсь бурить достаточно глубоко. Либо у меня нет
сил, либо я не понимаю, что надо бурить глубже. И тогда я
вытаскиваю бур и говорю, что удовлетворен. Это недву-
смысленнмй симптом творческого истощения, к тому же
весьма опасный, ибо не вызывает боли.

================================================================================

6 Глава


==============================================================
КОМЕДИИ. ЗАБАВЫ

Комическое - "Улыбки летней ночи" 339
" Волшебная флейта" 350
"Фанни и Александр" 360

Фильмография 383 (отдельно)
Комментарии 424

=====================================================================
Комедии. Забавы

"Улыбки летней ночи"
339

Во время запретов на производство фильмов в 1951 году я
сделал серию рекламных роликов мыла "Бриз". Они спас-
ли меня от тяжелого экономического краха. Сегодня я по-
прежнему смотрю их с определенным энтузиазмом. Они не
страдают недостатком честолюбия или отсутствием энер-
гии. Сделаны необычно и с хорошим настроением. А то, что
они рекламировали мыло, которое чуть ли не сдирало с тебя
кожу, наверное, можно и забыть.
Комедии в моем творчестве появились по тем же
причинам, что и фильмы "Бриз", - ради денег. Я ничуть
этого не стыжусь. Большинство произведений в мире кино
создано по этой же самой причине.
Но мое отношение к жанру комедии довольно слож-
ное, и корни этих сложностей уходят глубоко в прошлое. Я
считался мрачным и легкоранимым ребенком. "У Ингмара
нет чувства юмора" - такое мнение господствовало изна-
чально.
Зато мой брат уже в молодости отличался умением
произносить блестящие, необыкновенно смешные речи на
всяких празднествах, был невероятный затейник, сарка-
стичный, острый на язык человек, с годами впадавший во
все более черный юмор.
Мне тоже хотелось, чтобы люди смеялись моим
трюкам, и я предпринял не одну попытку быть забавным. В

340

Хельсинборге поставил два новогодних ревю и сочинил
несколько, как мне казалось, веселых номеров. Но никто
даже не улыбнулся, и я долго размышлял: как же другим-
то удается рассмешить публику! Для меня это было непо-
стижимо.
В городском театре Гетеборга я наблюдал за репети-
циями классического французского фарса "Бишон" в по-
становке Торстена Хаммарена. Гениальный постановщик
фарсов, он обладал несравненным талантом точно акцент-
? рировать ядро смеховых ситуаций. Он заставлял актеров
разыгрывать кульминацию комедийной ситуации, начиная
издалека, на периферии, с тем чтобы спустя двенадцать
мгновений она взорвалась точно в центре.
Классические французские фарсы сами по себе
нисколько не остроумны. Они строятся на комичности си-
туации. Все рассчитано с математической точностью, и
кульминация приходится на ситуацию, которая должна вы-
звать смех.
В картине "Женщины ждут" я сделал свою первую
серьезную попытку. В основе эпизода в лифте с Эвой Даль-
бек и Гуннаром Бьернстрандом лежал реальный случай.
После пережитых супружеских передряг мы с моей второй
женой решили вновь наладить семейную жизнь, для чего
прибыли в Копенгаген и остановились у хороших друзей,
уехавших на дачу. Превосходно пообедав, мы, слегка возбу-
жденные, вернулись домой. Я достаю ключ, вставляю его в
замок, и тут он ломается и застревает в замке. Мы вынуж-
дены до утра сидеть на лестнице, пока не соблаговолит про-
снуться консьержка. Ночь не пропала даром, ибо нам пред-
ставился неожиданный случай откровенно поговорить.
Очевидно, про себя я отметил заложенные в этой
ситуации реальные комедийные возможности.
Поскольку Эва Дальбек и Гуннар Бьернстранд в то

----------------------------------------------------------------------------
"Урок любви". "В одной почти фарсовой сцене Эва собирается
повеситься. В то же самое время Гуннар объясняется ей в любви".
----------------------------------------------------------------------------

342

время работали в штате "Свенск Фильминдустри", я, есте-
ственно, именно для них и написал роли.
Моя встреча с Эвой и Гуннаром в какой-то степени
оказалась судьбоносной. Талантливые, творческие актеры,
они сразу почувствовали, что, хотя сочиненный мной текст
и не представлял собой ничего выдающегося, ситуация сама
по себе была благодарная. Меня же страх перед этим пер-
вым комедийным зкспериментом привел в состояние пара-
лича. С открытой доверительностью и большим тактом они
учили меня, что делать.
Их гармоничная игра в эпизоде с лифтом вылилась
потом в полноценную комедию "Урок любви". В одной,
почти фарсовой сцене Эва собирается повеситься. В то же
самое время Гуннар объясняется ей в любви. Тут рушится
потолок, и все происходящее предстает действительно в ко-
мическом виде. Когда настало время снимать эту сцену, у
меня дрожали ноги и руки. Я сказал Эве и Гуннару, что пе-
речитал текст, он никуда не годится. Написано скучно и
плохо, надо что-то менять. Эва и Гуннар хором запротесто-
вали. Они попросили меня выйти из павильона или сходить
в город развлечься. "Мы часок поработаетм над этой сце-
ной, а когда будем готовы, сыграем ее тебе".
На том и порешили. И внезапно я увидел: вот как,
оказывается, нужно делать! Лучшего урока я не мог бы и
пожелать. В наших отношениях была заложена хорошая ос-
нова для доверия, чувства надежности, раскованности и
профессионализма. Прочная основа для комедий, не в по-
следнюю очередь - "Улыбки летней ночи".
Прихожу на премьеру "Урока любви". Несчастный,
неприкаянный, меряю шагами фойе кинотеатра "Реда
Кварн". И вдруг из зала раздаются взрывы смеха, один за
другим. Не может быть, подумал я. Смеются. Неужто и
впрямь смеются чему-то, созданному мной?

343
"Улыбка летней ночи" возникает в начале 1955 года.
Я уже поставил "Дон Жуана" Мольера и "Чайный домик
августовской луны" в Городском театре Мальме, а в марте
показал "Роспись по дереву".
И отправился в Швейцарию, где остановился в ги-
гантском первоклассном отеле с обязывающим названием
"Монте Верита". Туристский сезон еще не начался. Вскоре
я выяснил, что постояльцев в гостинице всего около десяти
человек, но отель функционирует, несмотря на идущие во-
всю ремонтные работы перед открытием сезона.
Горы оказывали на меня гнетущее действие, не в по-
следнюю очередь потому, что солнце внезапно скрывалось
за альпийскими вершинами уже в три часа дня. Я ни с кем
не общался, подолгу гулял и пытался выработать какой-то
распорядок дня. Поблизости находился перворазрядный
санаторий для аристократов-сифилитиков. Они совершали
свои ежедневные прогулки одновременно со мной. Зрелище
просто неправдоподобное: упрятанная в укромный уголок
падаль в разной степени разложения. В сопровождении
слуг или санитаров они бродили по этой вибрирующей от
весенних соков местности.
Как-то раз, совсем доведенный до отчаяния, я взял
напрокат машину и поехал в Милан, где, купив билет в Ла
Скала, с галерки посмотрел отвратительную постановку
"Сицилийской вечерни" Верди. А вернувшись после этой
вылазки в "Монте Верита", к горам и сумасшедшим, по-
чувствовал, что конец близок.
Я нередко тешился мыслью о самоубийстве, особен-
но когда был помоложе, когда меня одолевали демоны.
Теперь я счел, что момент настал. Я сяду в автомо-
биль и, убрав тормоза, разгоню машину на ведущем к оте-
лю серпантине. Все будет выглядеть как несчастный случай.
Никому не придется горевать.
================================================================
К стр. 343
"Чайный домик августовской луны"- пьеса (1953) американского пи-
сателя Джона Патрика, написанная им по мотивам романа Верна
Шнейдера. Джон Патрик получил за нее Пулитцеровскую премию.
Monte Verita- Вершина Истина (итал.).
==============================================================

344

И тут приходит телеграмма из Стокгольма с прось-
бой позвонить Дюмлингу в "Свенск Фильминдустри".
Еще раньше из Асконы я отправил оптимистиче-
ское письмо, в котором рассказал, что тружусь над "Улыб-
кой летней ночи". В картине будут большие роли для Эвы
Дальбек и для Гуннара Бьернстранда. Фильм рассчитан на
широкого зрителя. Сценарий, по всей видимости, закончу в
апреле. Съемки наверняка можно начать к Иванову дню.
Дюмлинг, когда я дозвонился до него, попросил ме-
ня вернуться домой, но не для продолжения "Улыбки летней
ночи", а чтобы поработать вместе с Альфом Шебергом.
Сценарий назывался "Последняя пара, выходи". Он давно
лежал в "СФ" в виде синопсиса. Мне заплатят дополни-
тельно, сверх рабского контракта. Дело не терпит отлага-
тельств. С облегчением отложив планы самоубийства, я от-
правился домой.
Мы с Шебергом быстро нацарапали рабочий сцена-
рий "Последней пары". Позднее он собственноручно его
переработал. Мне было абсолютно плевать на этот фильм.
Но если "СФ" и Шеберг желают его снимать, я не стану
отказываться от денег.
С этими шальными деньгами в кармане я укатил в
Даларна, в туристическую гостиницу "Сильянсборг", где
обычно снимал небольшой двухкомнатный номер на верх-
нем этаже с видом на Сильян и горы. Багаж мой состоял из
желтой бумаги, на которой я писал сценарий, двух джемпе-
ров, темного костюма и галстука. Здесь было принято пере-
одеваться к обеду.
Я чувствовал себя как человек, наконец-то
возвратившийся в родной дом, нежданно-негаданно обрет-
ший забытую надежность существования. Работа над
"Улыбкой летней ночи" среди сифилитиков совсем застопо-
рилась. Правда, я вычертил схему персонажей и их взаимо-

345

отношений. Составил уравнение и знал его решение. Но по-
том увяз.
В гостинице жили не только Свен Стольпе со своей
любезной женой Карин, но и молодая девушка, страдавшая
от последствий тяжелого отравления пенициллином и воз-
никших в связи с этим аллергических осложнений. Две оди-
нокие души нашли друг друга. После обеда мы катались на
машине по местам моего детства - вокруг Сильян и вдоль
реки - и наслаждались приходом весны. Внезапно процесс
писания превратился в веселую забаву.
Вернувшись в середине марта в Стокгольм, я, как и
обещал, привез законченный сценарий. Его немедленно
приняли к производству.
В те годы времени на подготовку отводилось всего
ничего, но картина уже на стадии планирования предусмат-
ривала большие расходы. Этот костюмный по замыслу
фильм требовал более длительного, чем обычно, съемочно-
го периода. С выездами на натуру в разные места съемки
заняли около пятидесяти дней.
"Улыбка летней ночи" развивает темы "Урока люб-
ви". Фильм обыгрывает ужасающее осознание того факта,
что можно любить друг друга, не будучи в состоянии жить
вместе. Здесь присутствуют и ностальгия, и отношения от-
ца и дочери из моей собственной жизни, и великая расте-
рянность,и грусть.
Мы приступили к съемкам сразу после Иванова
дня. Уже с первых часов дал о себе знать мой старый желу-
дочный демон. Я маялся весь съемочный период и находил-
ся, судя по всему, в кошмарном настроении. Очевидно, это
не смущало актеров, которых я всегда стараюсь оберегать от
своей несдержанности. Но те, кто помнит, утверждают, что
я, как коршун, набрасывался на продюсеров, персонал лабо-
ратории, звукооператоров и, не в последнюю очередь, на
администрацию.

---------------------------------------------------------------------------- "Улыбка летней ночи": Улла Якобссон и Эва Дальбек;
Улла Якобссон; Бьерн Бьельфвенстам, Харриет Андерссон и Улла
Якобссон; Ярл Кюлле, Гуннар Бьернстранд и Маргит Карлквист.
----------------------------------------------------------------------------
================================================================
К стр. 345.
Стольпе Свен (1905 - 1996) - шведский писатель и критик, автор из-
вестной "Истории литературы шведского народа".
=================================================================

348

Помощник режиссера Леннарт Ульссон составил
обьемистый, правда не опубликованный, дневник съемок.
Он описывает каждую сцену, приводя вычерченные мизан-
сцены и режиссерские указания.
Труд этот амбициозен и скучен, как "Анабазис"
Ксенофонта. Но вдруг среди технических деталей, заполня-
ющих страницу за страницей, написано: "Все очень устали.
Катинка разражается слезами, стоит лишь ей услышать
" заткнись".
Съемки тем не менее неумолимо продвигались впе-
ред, нам повезло с погодой, актерам нравилось то, что им
приходилось делать, и фильм, несмотря на мое злое, раз-
драженное и болезненное состояние, получился удачным. В
последний съемочный день я весил 57 кг. Все кругом,
включая меня самого, были уверены, что у меня рак. Я лег
в больницу, где мне провели тщательнейшее обследование.
Выяснилось, что я здоров как бык.
Комедийную линию продолжает "Око дьявола".
Фирма купила затхлую датскую комедию под названием
"Дон Жуан возвращается". Мы с Дюмлингом заключили
постыдное соглашение. Я хотел ставить "Девичий источ-
ник", к которому он испытывал отвращение. Он хотел, что-
бы я взялся за "Око дьявола", к которому испытывал от-
вращение я. И оба остались весьма довольными нашим со-
глашением, полагая, что надули друг друга. На самом же
деле я надул лишь самого себя.
"Не говоря уж обо всех этих женщинах" делалось с
единственной целью - дать "СФ" заработать. То, что кар-
тина вылилась в сплошное манерничанье с начала до конца,
- другая история. В "Латерне Магике" я подчеркиваю:
"Порой требуется гораздо больше мужества, чтобы нажать
на тормоза, чем запустить ракету. Мне такого мужества не
хватило, и я слишком поздно понял, какого рода фильмы
должен был бы сделать".

----------------------------------------------------------------------------
"Не говоря уж обо всех этих женщинах": без тормозов на балдахине.
----------------------------------------------------------------------------

"Волшебная флейта"

350

Впервые я слушал "Волшебную флейту" в Стокгольмской
опере в двенадцать лет.
Это был затянутый, громоздкий спектакль. Занавес
поднимался, разыгрывалась короткая сцена, занавес опять
шел вниз. В оркестровой яме наяривал оркестр. За занаве-
сом что-то передвигали, стучали молотками, строили. Пос-
ле бесконечной паузы занавес снова поднимался и разыгры-
валась еще одна короткая сцена.
Моцарт писал "Волшебную флейту" для театра с
подвижными задником и боковыми кулисами, которые
обеспечивали мгновенную смену декораций. Опера распо-
лагала нужным машинным оборудованием, но оно бездейст-
вовало. Да и сценографическая революция 20-х годов ока-
зала-таки свое вредное влияние. Декорации - а им полага-
лось быть, разумеется, объемными - возводили на века, зи-
мой тщательно укрывая от холодов, и передвигать эти тяже-
ленные конструкции была задача не из легких.
Я начал посещать Оперу осенью 1928 года. Боко-
вые места на третьем ярусе стоили относительно недорого.
Даже немного дешевле, чем в кино: 65 эре в опере, 75 эре в
кино. Я стал завзятым посетителем Оперы.
В то время у меня уже был кукольный театр. Там я
ставил в основном то, что мог почерпнуть из театральных
сборников детской библиотеки "Сага". Театром занимались
четыре человека, все приблизительно одного возраста: мы с
351
сестрой - постоянные сотрудники, мой ближайший приятель
и ее ближайшая подруга - активные помощники.
Это был большой театр с обширным репертуаром.
Мы все делали сами: кукол, кукольные костюмы, декора-
ции и освещение. У нас имелся поворотный круг, подъемно-
опускная площадка и горизонт. Мы становились все более
изощренными в выборе программ. Я начал искать пьесу с
изысканным освещением и частой сменой декораций. Впол-
не естественно, что разыгравшаяся фантазия директора те-
атра не могла пройти мимо "Волшебной флейты".
Однажды вечером дирекция, посмотрев "Волшеб-
ную флейту", решила поставить это произведение. К сожа-
лению, наш замысел осуществить не удалось, поскольку бо-
лее или менее полный комплект грамофонной записи оперы
оказался нам не по карману.
"Волшебная флейта" сопровождала меня всю
жизнь.
В 1939 году меня приняли в Оперу на должность ас-
систента режиссера. В 1940 году была возобновлена старая,
тяжеловесная постановка "Волшебной флейты". Я в каче-
стве ассистента режиссера находился в осветительской, сле-
ва от сцены, в первом проходе между кулисами. Там обитал
пожилой господин, по прозвищу Пожарных Дел Мастер, с
сыном. Вид у них был такой, словно они родились и вырос-
ли в этой узкой комнатушке среди многочисленных рыча-
гов. Моя задача заключалась в том, чтобы в соответствии с
Партитурой давать сигнал на смену световых моментов.
Потом я попал в Городской театр Мальме. На боль-
шой сцене каждый сезон ставили не меньше двух опер, и я
ревностно ратовал за постановку "Волшебной флейты", ко-
торую хотел осуществить сам.
Пожалуй, так бы оно и вышло, если бы театр не за-
ключил годовой контракт с немецким оперным режиссером
старого толка. Ему было около шестидесяти, и за свою дол-

353

гую театральную жизнь он поставил почти весь мировой
оперный репертуар. Естественно, "Волшебную флейту" от-
дали ему. Он сотворил монументальное чудовище с тяже-
лыми, гнетущими декорациями. Я пережил двойное разоча-
рование.
Существует и другая ниточка, потянув за которую
можно доискаться причин, объясняющих мою любовь к
"Волшебной флейте". Мальчиком я обожал бродяжничать.
Как-то октябрьским днем я отправился в Дроттнингхольм и
в Дроттнингхольмский театр.
Почему-то вход на сцену был не заперт. Я вошел и
впервые увидел зтот недавно реставрированный барочный
театр. Помню очень отчетливо то завораживающее впечат-
ление, какое он на меня произвел: полусумрак, тишина, сце-
ническое пространство.
Для меня сценическое воплощение "Волшебной
флейты" было всегда неразрывно связано со старинным те-
атральным зданием, этаким деревянным ящиком с замеча-
тельной акустикой, слегка наклонной сценой, задником и
боковыми кулисами. В нем есть благодарная магия театра
иллюзий. Никакой реальности, все только игра. В тот са-
мый момент, когда поднимается занавес, сцена и зритель-
ный зал заключают соглашение: сейчас мы будем сочинять
вместе!
Поэтому совершенно очевидно, что драматическое
действие "Волшебной флейты" должно разыгрываться в
барочном театре с зффектами барочного театра и его не-
сравненной машинерией.
Семя было брошено в землю в конце 60-х. Оркестр
Радио вот уже несколько лет давал открытые концерты в
Цирке в Юргордене. Для музыкантов помещение, вполне
вероятно, и не удобное, зато для музыки великолепное, с
прекрасной акустикой под куполом. Как-то вечером я
встретил там тогдашнего руководителя музыкальной редак-

----------------------------------------------------------------------------
"Фолшебная флейта" ... на колокольчиках.
----------------------------------------------------------------------------

355

ции Радио Магнуса Энхернинга. В антракте мы разговори-
лись, и я заметил, что помещение словно создано для "Ца-
ря Эдипа" Стравинского. "Сделаем", - сказал он.
У меня за плечами была постановка "Похождения
повесы" Стравинского. Да еще в Городском театре Мальме
я поставил "Вермландцев" и " Веселую вдову" - вот и весь
мой опыт работы в области музыкальной драматургии.
Энхернинг поинтересовался, нет ли у меня других
оперных идей, и тут я услышал свой ответ: "Хочу сделать
"Волшебную флейту". Хочу поставить "Волшебную флей-
ту" для телевидения".
"Сделаем и это тоже",- сказал Энхернинг, и начал-
ся обстоятельный процесс принятия решения. По расчетам
телевидения, выходило, что производство "Волшебной
флейты" обойдется в головокружительную сумму - пол-
миллиона шведских крон. Кроме того, средства массовой
информации, после 1968 года отличавшиеся воинственно-
стью и антиэлитарностью, развернули широкую дискуссию
по поводу элитарной культуры вообще и оперного искусст-
ва в частности. Поэтому возможность получить согласие на
дорогостоящую оперную постановку в таких условиях пред-
ставлялась весьма сомнительной.
Без упрямого знтузиазма Магнуса Энхернинга
"Волшебная флейта" не увидела бы света. Он был неуто-
мим и, будучи ветераном в этом учреждении, знал все ходы
и выходы, чтобы провести нужное решение.
Прежде всего нам требовался дирижер. Я спросил
Ханса Шмидта-Иссерштедта, своего старого друга. С не-
подражаемой интонацией он ответил: "Nein, Ingmar, nicht
das alles noch mal!"
Его слова очень точно отражали одну из проблем,
связанных с "Волшебной флейтой": в музыкальном отно-
шении она чрезвычайно трудна. Несмотря на зто, дирижер
редко когда получает радость от своих усилий.

----------------------------------------------------------------------------
Эрик Эриксон дирижирует: "Он обладал всем, что мне было
нужно..."
----------------------------------------------------------------------------
=================================================================
К стр. 355.
... я поставил "Вермландцев"...
"Вермландцы" (1846) - народная оперетта Ф.А. Дальгрена (1816
- 1895).
"Nein, Ingmar, nicht das alles noch mal ! - здесь: "Нет, Ин-
гмар, только не это!" (нем.).
==================================================================

356

Поэтому я обратился к Эрику Эриксону, которым
восхищался и которого уважал как хорового дирижера и ди-
рижера ораторий. Он ответил решительным отказом. Но я
не сдался. Эриксон обладал всем, что мне было нужно: те-
плой музыкальностью, любовью к людям и - самое главное
- чуткостью к естественному звучанию голоса, развившейся
в нем на протяжении его несравненной карьеры хорового
дирижера. В конце концов он уступил.
Поскольку мы собирались исполнять "Волшебную
флейту" не на сцене, а перед микрофоном и камерой, нас не
заботила сила голосов певцов. Мы искали теплые, чувст-
венные, интимные голоса. Я выдвинул и еще одно непре-
менное условие: молодость исполнителей, близко и естест-
венно воспринимающих головокружительные перепады от
радости к боли, от сентиментальности к старости. Тамино -
обязательно красивый юноша. Памина - прелестная де-
вушка. Уж не говоря о Папагено и Папагене. Я твердо ре-
шил, что три дамы обязательно должны быть красивыми,
веселыми, виртуозными. Очаровательными, опасными, с
неподдельным комедийным норовом, но и с теплой чувст-
венностью. Три мальчика - настоящими маленькими озор-
никами, и так далее.
Прошло немало времени, прежде чем нам наконец
удалось собрать наш весьма скандинавский ансамбль. Пев-
цы и музыканты встретились на первой репетиции. Я объ-
яснил, чего хочу добиться: интимности, человеческой инто-
нации, чувственности, тепла, близости. Артисты откликну-
лись с знтузиазмом.
Основная задача состояла в том, чтобы как можно
глубже проникнуться переживаниями персонажей сказки.
Волшебство и сценические чудеса происходят словно бы
мимоходом: внезапно - дворцовый двор, вдруг идет снег,
вдруг - стена тюрьмы, вдруг наступает весна.
Когда мы начали снимать, я заметил, что ребенок

----------------------------------------------------------------------------
"...хорал жрецов с факелами". Подготовка и сцена.
----------------------------------------------------------------------------

359

оказался доношенным. Никогда еще постановка спектакля
не шла так легко, без всяких препятствий. Решения выстра-
ивались в нетерпеливую очередь, приходили сами собой. Не
было и речи об искусственно вызванных родах или натуж-
ной идее, возникшей ради того, чтобы продемонстрировать,
какой я умелый режиссер. Созидательное время, и днем и
ночью черпавшее вдохновение в музыке Моцарта.
Во вступлении к трем испытаниям Тамино и Пами-
ны скрывается одна из центральных сцен драмы. На ее не-
преложное значение обратила мое внимание Андреа Фог-
лер-Корелли, учительница музыки Кэби Ларетеи. В "Ла-
терне Магике" я пишу:
Даниэль Себастьян родился с помощью кесарева
сечения 7 сентября 1962 года. Кэби и Андреа
Фоглер неутомимо работали до последнего часа.
Вечером, когда Кэби заснула после семи месяцев
мучений, Андреа достала с полки партитуру "Вол-
шебной флейты". Я рассказал ей о своей мечте по-
ставить оперу, и она раскрыла ноты на хорале жре-
цов с факелами, отметив то удивительное обстоя-
тельство, что католик Моцарт выбрал хорал в духе
Баха для раскрытия своей мысли и мысли Шика-
недера. Показав на ноты, она сказала: "Это, на-
верное, и есть киль корабля. Управлять "Волшеб-
ной флейтой" очень трудно. А без киля и вовсе не-
возможно. Баховский хорал - киль".

Картина монтировалась на Форе. Когда рабочая копия бы-
ла готова и полностью озвучена, мы организовали премьер-
ный показ в моей тогдашней студии, пригласив на него со-
трудников, соседей, детей и внуков. Стоял поздний авгу-
стовский вечер, волшебный лунный свет заливал море. Вы-
пив шампанского, мы зажгли цветные фонарики и устроили
небольшой фейерверк.

----------------------------------------------------------------------------
С Паминой (Ирма Уррила) и Папагено (Хокан Хагегорд).
----------------------------------------------------------------------------
========================================================
К стр. 359
Фоглер-Корелли Андреа - см. о ней и отражении событий ее жизни в
фильме "Не говоря уж обо всех этих женщинах" в "Латерне Магике"
(с. 215 - 223).
=====================================================================

"Фанни и Александр"

360

У "Фанни и Александра" два крестных отца. Один из них
- Э. Т. А. Гофман.
В конце 70-х годов в мюнхенской Опере предпола-
галось поставить "Сказки Гофмана". Я начал фантазиро-
вать, представляя себе настоящего Гофмана, больного, чуть
ли не умирающего, в винном погребке Лютера. И записал
тогда: "Постоянное присутствие смерти. Баркарола, смерт-
ная услада. Эпизод в Венеции воняет гнилью, грубой похо-
тью и тяжелыми духами. В сцене с Антонией мать страшна,
как фурия. Комната населена бесплотными тенями, танцую-
щими с разинутой пастью. Зеркало в зеркальной арии ма-
ленькое и сверкает, как смертоносный клинок".
У Гофмана есть новелла, в которой рассказывается о
необыкновенной волшебной комнате. Именно такую вол-
шебную комнату и предстояло воплотить на сцене. В ней и
должна была под звуки сидящего на заднем плане оркестра
разыгрываться драма.
В моей памяти раз за разом всплывала одна и та же
иллюстрация - к "Щелкунчику" Гофмана. На ней изо-
бражены двое детей, которые в сочельник, присев на кор-
точки, ждут в темноте, когда зажжется елка и распахнутся
двери залы.
Это исходная точка сцены рождественского празд-
ника, начальных кадров "Фанни и Александра".

----------------------------------------------------------------------------
"Фаини и Александр": со Свеном Нюквистом и Эвой Фрелинг.
----------------------------------------------------------------------------

362

Второй крестный отец, конечно же, Диккенс: епи-
скоп и его дом. Еврей в своей фантастической лавке. Дети-
жертвы. Контраст между черно-белым замкнутым миром и
цветущей жизнью за стенами.
Все, можно сказать, началось осенью 1978 года.
Я жил в Мюнхене, пребывая в препоганейшем настроении.
Процесс о налогах все еще продолжался, и я не знал, чем
он кончится. И вот 27 сентября я записываю в рабочем
дневнике:
Мой страх и действительность, его вызывающая,
становятся просто несоизмеримыми. Но, во всяком
случае, мне кажется, я знаю, какой следующий
фильм хочу сделать. Он будет отличаться от всего,
чем я занимался раньше.
Антону 11 лет, Марии - 12. Они - мои на-
блюдательные посты по отношению к той действи-
тельности, которую мне хочется изобразить. Вре-
мя - начало первой мировой войны. Место - про-
винциальный городок, необыкновенно тихий и
ухоженный, с университетом и театром. Опасность
далеко. Жизнь вполне мирная.
Мать Марии и Антона - директор театра,
отец их умер, и она, взяв дело в свои руки, правит
театром толково и дельно. Они живут на тихой
улочке. Во дворе обитает еврей Исак - он держит
магазин игрушек, хотя там есть и другие интерес-
ные и завлекательные вещи. По воскресеньям к
ним частенько наведывается старая дама, она была
когда-то миссионером в Китае. Она показывает
театр теней. Есть и дядюшка-дурачок, он безобид-
ный и позволяет себе всякие вольности. Дом зажи-
точный и невероятно буржуазный. Бабушка - поч-
ти мифическая фигура - живет зтажом ниже. Она
363

беспредельно богата, за плечами у нее бурная
жизнь - она была княжеской любовницей и выда-
ющейся актрисой. Теперь она покинула сцену, но
иногда все же выступает. Как бы то ни было - это
исключительно женский мир, включающий кухар-
ку, работающую здесь сто лет, и миниатюрную
няньку, веселую, веснушчатую, хромую девушку,
вкусно пахнущую потом.
Театр для детей - и место игр, и прибежище.
Иногда им дают маленькие роли в каком-нибудь
спектакле, и зто жутко увлекательно. Спят они в
одной комнате, и у них полно занятий: кукольный
театр, кинематограф, игрушечный поезд, куколь-
ный шкаф. Они неразлучны.
Мария - заводила, Антон немного робкий.
Методы воспитания решительные, не исключаю-
щие порядочного наказания даже за мелкие про-
ступки. Колокола Домского собора отмеряют вре-
мя, небольшие часы замка возвещают наступление
утра и вечера. По воскресеньям полагается непре-
менно ходить в церковь. Настоятель - желанный
гость даже в Театре. Не исключено, что у Матери
какие-то отношения с настоятелем. Но наверняка
сказать трудно.
И вот Мать решает выйти замуж за насто-
ятеля. Ей придется оставить театр, она будет же-
ной и матерью, живот уже заметно округлился.
Марии настоятель не нравится, Антону тоже.
Мать передает театр своим актерам, горько плача,
прощается с родными и переезжает вместе с деть-
ми в пасторскую усадьбу. Мария и Антон в ярости.
Мать становится прекрасной пасторской же-
ной. Она безукоризненно исполняет свою роль,

----------------------------------------------------------------------------
Три поколения. Гунн Волльгрен, Эва Фрелинг и Бертиль Гюве.
----------------------------------------------------------------------------

З66

рожает детей, устраивает праздничные кофепития.
Звонят церковные колокола. Мария и Антон вы-
нашивают планы мести. Им теперь не разрешено
спать в одной комнате, а веселую Май, которая за-
беременела, увольняют и заменяют сестрой насто-
ятеля - драконом в юбке.

Я с помощью прутика обнаружил воду. И когда начал бу-
рить, из скважины забил настоящий гейзер. Продолжение
той же записи:
Играя, я могу победить страх, разрядить напряже-
ние и восторжествовать над разрушением. Нако-
нец-то мне захотелось отобразить радость, кото-
рая, несмотря ни на что, живет во мне и которой я
так редко и так осторожно даю волю в своей рабо-
те. Показать энергию, жизнеспособность, добро-
ту. Да, было бы не так уж и глупо - для разнооб-
разия.

С самого начала видно, что я приземлился в мире моего дет-
ства. Тут и университетский городок, и бабушкин дом со
старой кухаркой, тут и живший во дворе еврей, и школа. Я
приехал и пускаюсь бродить по окрестностям. Детство, ко-
нечно же, всегда было моим придворным поставщиком, но
раньше мне и в голову не приходило разузнать, откуда идут
поставки.
10 ноября появляется вот это:
Часто думаю об Ингрид Бергман. Хочется напи-
сать для нее что-нибудь, не требующее больших
усилий, и я вижу летнюю веранду в пелене дождя.
Она одна, поджидает детей и внуков. День кло-
нится к вечеру. Все действие фильма происходит
на этой веранде. Фильм идет столько, сколько

367

идет дождь. Дух захватывает от окружающей кра-
соты, окутанной этим ласковым непрекращаю-
щимся дождем. Она начинает говорить по телефо-
ну. Семейство на море - пикник. Она говорит со
своим давним другом, он намного старше ее. Раз-
говор глубоко доверительный. Она пишет письмо.
Находит какую-то вещицу. Вспоминает театраль-
ный спектакль - свой великий выход. Смотрится в
оконное стекло - смутно видит себя молодой.
Она осталась дома, потому что подвернула
ногу - и правда, чуть-чуть подвернула ногу, но
главное - так приятно побыть одной.
В конце фильма она видит возвращающееся
домой семейство, дождь еще не перестал, но те-
перь просто тихо капает.
Тональность - непременно мажорная.
Летняя веранда - все в нежной зелени при-
глушенного света. Здесь не должно быть острых
углов, все мягко, как ласковый дождь. Приходит
соседская девчушка, спрашивает, где дети. Она
принесла землянику и получает гостинец. Девчуш-
ка вся вымокла, от нее вкусно пахнет. Милая, доб-
рая, безыскусная, непостижимая жизнь. При
взгляде на руки девчушки у нее появляются не-
обычные мысли, никогда раньше не приходившие
ей в голову. На диване мурлычет кошка, тикают
часы, запах лета. Стоя в дверях веранды, она оки-
дывает взглядом растущий на склоне дуб, причал,
залив. Все знакомо и привычно и в то же время но-
во и неведомо. Удивительная тоска, рождающаяся
из этого внезапного одиночества.

Это похоже на другой, вполне самостоятельный фильм, но

----------------------------------------------------------------------------
Синематограф в "Фанни и Александре"
----------------------------------------------------------------------------

370

материал пригодится для "Фанни и Александра". Решение
показать светлую жизнь присутствует изначально, и приня-
то оно в тот момент, когда жизнь представлялась мне поис-
тине невыносимой.
Так же было с "Улыбкой летней ночи", возникшей
из тяжелых сомнений. Я думаю, это связано с тем, что, ко-
гда душа в опасности, созидательные силы спешат на по-
мощь. Порой результат бывает удачным - как с "Улыбкой
летней ночи", "Фанни и Александром" и "Персоной".
Иногда - как со "Змеиным яйцом" - кончается крахом.
Вчерне "Фанни и Александр" появился осенью
1978 года, в самое мрачное для меня время. Но писался сце-
нарий весной 1979 года - обстановка тогда уже разряди-
лась. С успехом прошла премьера "Осенней сонаты", дело
о налогах рассыпалось в прах. Я внезапно обрел свободу.
Мне кажется, фильм "Фанни и Александр" оказался в
прямом выигрыше от испытанного мной облегчения - когда
знаешь, что владеешь тем, чем владеешь.
Гармония - отнюдь не чуждое, непривычное для ме-
ня ощущение. Тихая, спокойная повседневная творческая
жизнь, без необходимости отражать сыплющиеся с разных
сторон удары, жизнь, делающая окружающую меня дейст-
вительность обозримой, дающая возможность быть добрым
и не заставляющая выставлять множество требований, веч-
но следить за временем, - вот оптимальные для меня усло-
вия. Состояние, напоминающее неприхотливое аститель-
ное существование моего детства.
12 апреля 1979 года мы приехали на Форе. "Это
словно вернуться домой. Все прочее лишь сон и нереаль-
ность". Несколько дней спустя я начал писать "Фанни и
Александра". Среда, 18 апреля:
Не очень-то много я знаю об этом фильме. Тем не
менее он влечет меня больше, чем какой-либо дру-

--------------------------------------------------------------------------
С Гунн Волльгрен и Эрлаидом Юсефсоном. Подготовка и сцена.
--------------------------------------------------------------------------

373

гой. Он полон загадочности и требует размышле-
ний, но самое главное, конечно же, есть желание.

23 апреля я отмечаю: "Сегодня написал первые шесть стра-
ниц "Фанни и Александра". Сплошное удовольствие. На
очереди - Театр, Квартира и Бабушка".
Среда, 2 мая:
Черт побери, нельзя спешить. У меня же все лето
впереди, больше четырех месяцев. Но и отрывать-
ся от письменного стола слишком часто не следует.
Да нет, гуляй, пожалуйста! Пусть сцены насыща-
ются, уплотняются, сколько им вздумается. Пусть
появляются сами по себе. Тогда-то они проявят се-
бя с наилучшей стороны!

Вторник, 5 июня:
Опасно вызывать скрытые силы. У Исака в доме
живет идиот с лицом ангела, худым неверным те-
лом и бесцветными всевидящими глазами. Он спо-
собен на злые действия. Он - мембрана, улавли-
вающая желания.
Восприятие Александром Таинственного:
разговор с покойным отцом. Ему является Бог.
Встреча с опасным Измаилом, посылающим горя-
щую женщину уничтожить епископа.

Сценарий закончен 8 июля, почти ровно через три месяца
после того, как я приступил к нему. Потом началась дли-
тельная и на удивление приятная подготовительная работа.
И вот, после довольно продолжительного периода
написания сценария и подготовки, занявшей целый год, я
вдруг оказался лицом к лицу с произведением, которое мне
предстояло воплотить на экране.

--------------------------------------------------------------------------
В шутку и всерьез с детьми.
--------------------------------------------------------------------------

374

9 сентября 1980 года (начало съемок): "Ночь не
особенно хорошая. Но волнение и напряжение, во всяком
случае, улетучились. И это замечательно. На улице тепло,
туман. Все работают с полной отдачей".
Так всегда бывает на съемках. Стоит поработать
всего лишь пару дней, как возникает чувство, будто ты за-
нимаешься этим всю жизнь. Что-то вроде дыхания. Через
неделю я подвел краткие итоги: "Первая съемочная неделя
во всех смыслах превзошла все ожидания. Да и работать
оказалось намного веселее, чем я думал. Возможно, это не-
посредственно связано с вновь обретенной стихией родного
языка. Давненько у меня не было такой возможности. Дети
тоже прекрасные - раскованные, забавные. Но за углом, ко-
нечно же, подкарауливают неудачи. Иногда меня охватыва-
ет страшное волнение".
Нельзя утверждать, что неудачи удовольствовались
лишь подкарауливанием. Нас со Свеном Нюквистом чуть
не раздавило в лепешку, когда мы прогуливались по обшир-
ному павильону Киноинститута. Поперечная балка весом
почти в тонну грохнулась на пол так, что в ушах засвистело.
Наш главный электрик свалился в оркестровую яму в Сед-
ра Театерн и сломал обе ноги. У Сесилии Дротт, нашего по-
стижера и гримера, одного из моих давнишних и ближайших
сотрудников, произошло смещение позвонка, и врачи за-
претили ей работать. Ее заменили двумя умелыми работни-
ками "Драматена", никогда прежде не имевшими дела с ки-
но. Всего за несколько недель до начала съемок умер чело-
век, которому предстояло возглавить наши огромные - и
мужскую и женскую - пошивочные мастерские.
Незадолго до Рождества нашу съемочную группу
поразил ядовитый гриппозный вирус. Мы были вынуждены
прервать съемки на три недели. Я валялся в постели, класная
зубами. Свена Нюквиста на какое-то время заменил Тони

--------------------------------------------------------------------------
В зеркале в компании Яна Мальмше и Свена Нюквиста. На
репетиции с Гамлетом и Призраком (Пер Маттссон, Аллан
Эдвалль).
--------------------------------------------------------------------------s
================================================================
К стр. 374-376
Форсберг Тони (р. 1933) - шведский кинооператор. В кино - с 1961 г.
В 1992 г. снял фильм "Воскресные дети", поставленный Даниэлем
Бергманом по сценарию Ингмара Бергмана.
=================================================================
376

Форсберг, непризнанный, но первоклассный оператор.
Юный исполнитель роли Александра Бертиль Гюве, играя
в хоккей, разбил коленку. И так далее.
И все-таки я не припомню, чтобы за время съемок у
нас возникли сколько-нибудь серьезные разногласия.
Тем не менее я чувствовал, что силы начинают мне
изменять. Каждый день требовал большого напряжения,
несмотря на чрезвычайно благоприятные условия: я - дома,
в стихии родного языка. У меня - тщательно подобранный
актерский ансамбль, хорошо сработавшаяся съемочная
группа, организовано все отлично. А меня все-таки пресле-
довал ежедневный страх: неужели и сегодня все пойдет как
надо? И сегодня справлюсь? И все двести пятьдесят съе-
мочных дней?
Я начал прозревать решение.
Спустя несколько недель после завершения съемок
настало время просмотреть громадный, на двадцать пять
часов, материал.
Первую свою реакцию я записываю в среду 31 мар-
та: "Наконец начинаю просматривать материал. Первый
день мы сидели четыре часа. Впечатления поистине сме-
шанные. Отчасти увиденное привело меня в состояние шо-
ка. То, что, как я полагал, получится хорошо, оказалось ни-
куда не годным, неровным, ужасным. Остальное довольно
прилично. Но, кроме Гунн Волльгрен, по-настоящему пер-
воклассного - ничего".
На следующий день: " Почти не спал, после вчераш-
них переживаний на душе очень неспокойно. Продолжаем
смотреть материал - с рождественской заутрени до сцены
на веранде с Гунн и Перниллой. Сегодня намного лучше.
Хотя я по-прежнему замечаю поразительные провалы.
Немного беспокоюсь за форму и формат".
Просмотрев отснятый материал один раз, мы нача-
=====================================================================
К стр. 374-376
Форсберг Тони (р. 1933) - шведский кинооператор. В кино - с 1961 г.
В 1992 г. снял фильм "Воскресные дети", поставленный Даниэлем
Бергманом по сценарию Ингмара Бергмана.
===================================================================

377

ли сначала: "Я уже успел успокоиться и смог оценивать
кадры в их будущей последовательности. Посему впечатле-
ние было благоприятное".
Через неделю настроение поднимается, но мне не
дает покоя объем материала: "Просматриваю материал.
Весьма недурно. Изъяны очевидны, но не такого рода, что-
бы их нельзя было устранить". На следующий день: "Смо-
трим еще, последние часы. Несколько беспокоюсь за длину.
Ведь конец безусловно проблематичен. Необходимо что-то
решить".
По дневниковым записям я понимаю, что должен
был надоесть своим сотрудникам до чертиков! Я набрасы-
ваюсь на них, как зверь, пристаю с разной ерундой, спра-
шиваю, как могло получиться вот так, и что это такое, а
что вот то. Но появилась новая забота - два варианта.
Один для телевидения, в пяти сериях, не обязательно рав-
ных по длине. Другой - экранный, весьма неопределенной
"нормальной продолжительности". Однако не длиннее
двух с половиной часов.
Телевизионный вариант - главный. Именно за этот
фильм я сегодня готов отвечать головой. Кинопрокат был
необходим, но не имел первостепенного значения. По прак-
тическим и техническим соображениям мы сначала сделали
пять телевизионных серий. После монтажа получился
фильм продолжительностью более пяти часов.
В августе 1981 года моя монтажница Сильвия Ин-
гемарссон приехала на Форе. Мы намеревались быстро, бу-
квально за несколько дней, придать киноварианту задуман-
ный мною вид. Мне было вполне очевидно, что именно
нужно оставить, чтобы достичь поставленной цели - сокра-
тить картину приблизительно до двух с половиной часов.
Мы без задержек выполнили наш план. Закончив, я
с ужасом обнаружил, что у меня на руках почти четырехча-

--------------------------------------------------------------------------
Гранд-финал.
--------------------------------------------------------------------------

380

совой фильм. Вот это удар - я ведь всегда гордился своим
хорошим чувством времени.
Делать нечего, пришлось все начинать сначала. Это
было невероятно тяжело, поскольку я резал картину по-жи-
вому и прекрасно понимал, что с каждым взмахом ножниц
порчу свое произведение.
В конце концов мы получили некий компромисс
три часа восемь минут.
Как мне представляется сегодня, телевизионный
фильм можно бы без всякого ущерба почистить еще на пол-
часа или минут на сорок - ведь он смонтирован в виде пяти
отдельных серий. Но отсюда до сильно урезанного зкран-
ного варианта шаг огромен.
Заключительный аккорд "Фанни и Александра"
исчерпывающе описывается в "Латерне Магике".
По правде говоря, я с удовольствием и с любопыт-
ством думаю о ранних годах моей жизни. Фанта-
зия и чувства получали богатую пищу, не припом-
ню, чтобы мне когда-нибудь было скучно. Скорее,
дни и часы взрывались фейерверком примечатель-
ных событий, неожиданных сцен, волшебных
мгновений. Я до сих пор способен совершать про-
гулки по местам моего детства, вновь переживая
освещение, запахи, людей, моменты, жесты, инто-
нации, предметы. Редко когда это бывают эпизо-
ды, поддающиеся пересказу, это, пожалуй, корот-
кие или длинные, наугад снятые фильмы без вся-
кой морали. Привилегия детства свободно перехо-
дить от волшебства к овсяной каше, от безгранич-
ного ужаса к бурной радости. Границ не было, по-
мимо запретов и правил, но они чаще всего сколь-
зили мимо, как тени, были непонятными. Знаю, к
примеру, что никак не мог уяснить важность пра-

381

вил, связанных со временем: ты должен наконец
научиться следить за временем, у тебя теперь есть
часы, ты умеешь определять время. И все- таки
времени не существовало. Я опаздывал в школу,
опаздывал к столу. Беззаботно бродил по больнич-
ному парку, наблюдал, фантазировал, время исче-
зало, что-то напоминало мне, что я вроде проголо-
дался,и в результате скандал.
Было необычайно трудно отделить фантазии
от того, что считалось реальным. Постаравшись
как следует, я мог бы, наверное, удержать действи-
тельность в рамках реального, но вот, например,
привидения и духи. Что с ними делать? А сказки
- они реальны?
================================================
===================================================
424
КОММЕНТАРИИ

К стр 13
Мы, все четверо, полностью поглощены проектом...
Речь идет о книге (в форме интервью) "Бергман о Бергмане", напи-
санной авторским коллективом в следующем составе: Стиг Бьеркман,
Турстен Маннс, Иунас Сима. Русский перевод (в сокращении) опуб-
ликован в издании "Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и
кино" (М., "Радуга", 1985, с. 125 - 271).
Бьеркман Стиг (р. 1938) - шведский кинокритик и режиссер.
В 1964 - 1972 гг. - главный редактор журнала "Чаплин". В 1972 г. по-
ставил документальный фильм "Мир Ингмара Бергмана".

К стр. 18
А далее последовали постановки в Городском театре Мальме...
Ингмар Бергман работал художественным руководителем Городского
театра в Мальме с 1952-го по 1958 г.
... а Макс будет великолепен...
Речь идет о Максе фон Сюдове (наст. имя Карл Адольф)
(р. 1929) - шведском артисте театра и кино, сыгравшем у Бергмана в
1956 - 1970 гг. в 11-ти фильмах. В спектакле "Пер Гюнт" по пьесе Иб-
сена он сыграл главного героя.

К стр. 19
Развод с моей третьей женой...
Бергман имеет в виду Гун Хагберг (Грут). Об отношениях с ней под-
робно рассказано в книге "Латерна Магика". См. русское издание
(М., " Искусство", 1989, с. 159 - 170).
Андерссон Биби (р. 1935) - шведская актриса. Впервые сня-
лась у Бергмана в 1951 г. в рекламном ролике. С 1955-го по 1973 г. сыг-
рала у него в 10-ти фильмах.

К стр. 26
Шестрем Виктор (1879 - 1960) - актер и режиссер. В шведском кино
- с 1912 г. В 1923 - 1930 гг. работал в Голливуде. У Бергмана снимался
в двух картинах: "К радости" и "Земляничная поляна". О Викторе
Шестреме Бергман написал в "Латерне Магике" (с. 177 - 179).
Фильм "Возница" ("Korkarlen") (1921) был поставлен Шестремом
по роману Сельмы Лагерлеф.
Дюмлинг Карл Андерс (1898 - 1961) - директор "Свенск
Фильминдустри" в 1942 - 1961 гг. В сборнике "Ингмар Бергман. Ста-
тьи. Рецензии. Сценарии. Интервью" (М., "Искусство", 1969, с. 93
- 96) напечатано его предисловие к американскому изданию (1960)
сценариев Бергмана.

425

К стр. 27
Бергман Яльмар (1883 - 1931) - шведский писатель, драматург и ки-
носценарист.
Бергман Ингрид (1915 - 1982) - шведская киноактриса, при-
глашенная в 1939 г. в Голливуд и покинувшая его в 1949 г., чтобы сни-
маться в фильмах Росселлини. У Бергмана снималась в фильме "Осен-
няя соната". Оставила воспоминания о встречах с Бергманом и съемках
фильма: Ингрид Бергман (и Алан Берджес). Моя жизнь. М., "Раду-
га", 1988, с. 4бЗ - 478. Ингмар Бергман написал о работе с актрисой
в "Латерне Магике" (с. 181 - 183).

К стр. 31
На гравюре Акселя Фриделля...
Речь идет об иллюстрации шведского графика Акселя Фриделля (1894
- 1935) к роману Ч. Диккенса "Лавка древностей".

К стр. 34
В день закрытия сезона Драматического театра...
Речь идет о Шведском Национальном театре, к руководству которым
Бергман пришел в 1962 г. и во главе которого оставался (с некоторыми
перерывами) до 1966 г.
... Кэби тоже работала на износ...
Имеется в виду Кэби Ларетеи - четвертая жена Ингмара Бергмана,
пианистка. См. о ней в "Латерне Магике" (с. 185, 214, 219 - 220, 222
- 223). Бергман снял Кэби Ларетеи в документальном фильме "Дани-
эль"; она сыграла в его фильме "Фанни и Александр". В браке Берг-
мана и Кзби Ларетеи родился сын Даниэль Себастиан, в дальнейшем
- кинорежиссер.
Лу-Юхансон Ивар (1901 - 1990) - шведский писатель.

К стр. 43
... я поспешил раскритиковать "Час волка"...
Вероятно, Бергман имеет в виду книгу "Бергман о Бергмане"
(с. 242 -244).

К стр. 44
Лив была беременна Линн...
Речь идет о Лив Ульман (р. 1939) - норвежской актрисе театра и ки-
но, в дальнейшем кинорежиссере. В кино - с 1962 г. У Бергмана сыг-
рала в 1966 - 1978 гг. в 9 фильмах. В 1996 г. поставила по сценарию
Бергмана телефильм "Исповедальные беседы". Лив Ульман написала
о работе с Бергманом в книге "Изменения" (М., "Искусство", 1987,
с. 144 - 169). Бергман откликнулся на ее книгу в "Латерне Магике"
(с. 203, 205).

426

Линн Ульман - дочь Ингмара Бергмана и Лив Ульман. Берг-
ман снимал ее в эпизодах фильмов "Шепоты и крики" и "Осенняя со-
ната".

К стр. 47
Я поставил "Гедду Габлер" Ибсена с Гертруд Фрид...
Премьера "Гедды Габлер" в "Драматене" состоялась в октябре 1964 г.
Фрид Гертруд (1921 - 1984) - шведская актриса театра и ки-
но. У Бергмана сыграла в 6-ти фильмах в 1947 - 1968 гг. Бергман на-
писал о ней в "Латерне Магике" (с. 190 - 191).

К стр. 48
Я назвал этот опус "Змеиная кожа"...
Приводимый ниже текст был ранее переведен на русский язык дваж-
ды: Н. Городинской - под названием "Мечты художника"; опублико-
ван в сб. "Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интер-
вью"(с. 250 - 253); Б. Ерховым - под названием "Речь по случаю
присуждения премии Эразма"; опубликован в книге Ингмара Бергма-
на "Осенняя соната. Киноповести" (М., "Известия", 1988,
с. 248 - 252).

К стр. 61
... забыть того мальчика на фотографии. И обьятого пламенем
мужчину...
Бергман говорит об эпизоде, когда Элисабет Фоглер рассматривает
фото мальчика из варшавского гетто, а затем смотрит по телевизору
хронику самосожжения буддийского монаха.

К стр. 63
Нюквист Свен (р. 1922) - шведский кинооператор. В кино - с 1945 г.
Впервые работал с Бергманом на съемках фильма "Вечер шутов". За-
тем снимал с ним фильм "Девичий источник". С 1960 г. ("Как в зер-
кале") - оператор всех последующих игровых фильмов Бергмана
вплоть до "После репетиции" (1983). Получил премию Оскар за
фильмы "Шепоты и крики" и "Фанни и Александр".

К стр. 69
Распрощался и с фильмом про Иисуса.
О замысле фильма о последних сорока восьми часах из жизни Христа
Бергман рассказал в "Латерне Магике" (с. 228 - 229).

К стр. 77
Юсефсон Эрланд (р. 1923) - шведский актер, режиссер, писатель, ки-
носценарист. Снимался у Бергмана с 1946-го по 1973 г. в 12-ти филь-
мах. Совместно с Бергманом под коллективным псевдонимом Бунтель

427

Эрикссон написал два сценария: " Райский сад" (реж. Альф Челлин) и
"Не говоря уж обо всех этих женщинах".

К стр. 80
Де Лаурентис Дино (р. 1919) - итальянский продюсер. В 1974 г. пере-
ехал в США. Продюсер фильма Бергмана "Змеиное яйцо".
Наша маленькая фирма...
Речь идет о фирме "Синематограф", появившейся во второй половине
60-х гг. Позднее Бергман организовал фирму "Персонафильм".

К стр. 81
Теперь она мелькает в примальной драме Енни...
Бергман прибегает к термину Артура Янова из его книги "Первичный
крик". 0 своем увлечении этой книгой и о встрече с лосанджелесским
психотерапевтом Бергман рассказал в "Латерне Магике"
(с. 227 - 228).

К стр. 83
Хоуп Боб (наст. имя Лесли Таунс) (1903 - 1996) - англо-американ-
ский комик. Получил несколько специальных Оскаров (1940, 1944,
1952, 1959, 1965) за филантропическую деятельность, за вклад в ки-
ноиндустрию и т.д.
... "Два веселых моряка в Марокко".
Имеется в виду фильм "Дорога в Марокко"(1942) режиссера Дэвида
Батлера из популярного цикла "Дорога в ..." (с 1940-го по 1962 г.
вышло 7 фильмов).

К стр. 84
Это упоминается в предисловии к опубликованному сценарию
"Шепотов и криков"...
Один из вариантов предисловия переведен на русский язык: "Преду-
ведомление к сценарию "Шепоты и крик" - в кн.: "Ингмар Бергман.
Приношение к 70-летию" (М., "Киноцентр", 1991, с. 4 - 7).

К стр. 88
Я возьму... Ингрид...
Речь идет об Ингрид Тулин (р. 1929) - шведской актрисе театра и ки-
но. В кино - с 1950 г. Снялась у Бергмана с 1957-го по 1983 г. в
9-ти фильмах.

К стр. 88-89
...мне хотелось бы, чтобы участвовала Харриет...
Речь идет о Харриет Андерссон (р. 1932) - шведской актрисе театра и
кино. В кино - с 1950 г. Снялась у Бергмана с 1953-го по 1985 г. в
10-ти фильмах.

428

К стр. 89
... может, Гуннель?
Речь идет о Гуннель Линдблюм (р. 1931) - киноактрисе. В кино - с
1952 г. С 1957-го по 1972 г. снялась у Бергмана в 6-ти фильмах. Ее
воспоминания о работе с Бергманом "У подножия вулкана" переведе-
ны на русский язык - см. "Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию"
(с. 35 - 41). Позднее Гуннель Линдблюм стала режиссером, Бергман
был продюсером двух ее картин "Райская площадь" (1977) и "Салли
и свобода" (1981).
Агнес (hommage a Strinberg)...
Имеется в виду, что выбор имени героини Бергмана - своего рода дань
уважения Стриндбергу и героине его пьесы "Игра снов".

К стр. 90
Крузенштерна Агнес фон (1894 - 1940) - шведская писательница. Ее
жизни был посвящен фильм "Амороса" (1986), поставленный Май
Сеттерлинг (1925 - 1994).

К стр. 94
... разыгрывалась драма высвобождения Ингрид фон Русен из своего
восемнадцатилетнего брака.
Речь идет об Ингрид фон Русен, в то время жене графа Яна Карла фон
Русена, имевшей в браке четырех детей. В 1971 г. она стала женой
Бергмана. Ингрид умерла 20 мая 1995 года. Ее смерть стала величай-
шей утратой для Бергмана.

К стр. 108
Сиверц Сигфрид (1882 - 1970) - шведский писатель, член Шведской
Академии с 1932 г.

К стр. 109.
Я сочинил радиопьесу, названную мной "Город"...
Радиопьеса "Город" переведена на русский язык С. Тархановой, опуб-
ликована в кн.: "В стороне. Сборник скандинавских радиопьес" (М.,
"Искусство", 1974, с. 213 - 239).

К стр. 112.
"Ингмар, почему ваша камера больше не движется?" (англ.).

К стр 118
Сиггунский фонд был основан в 1915 г. епископом Манфредом Бьер-
квистом для поощрения лютеранской культуры. Литературные архивы
и библиотека фонда сделали его одним из важнейших культурных учре-
ждений Швеции.

429

Лидстрем Рюне (1916 - 1973) - шведский киносценарист.
Снимался в кино. Сыграл в фильме Бергмана "Стыд".
Сальберг Гардар (1908 - 1983) - шведский сценарист, работал
в "Свенск Фильминдустри" в 1941 - 1964 гг.
Муландер Густаф (1888 - 1973) - шведский сценарист и ре-
жиссер. В кино - с 1917 г. Бергман как сценарист участвовал в созда-
нии трех фильмов Густафа Муландера: "Женщина без лица", "Эва" и
"Разведенный".

К стр. 119.
Я недавно женился...
Речь идет об Эльсе Фишер - первой жене Ингмара Бергмана. Их
свадьба состоялась 25 марта 1943 г. Об отношениях с ней см. в "Ла-
терне Магике" (с. 141, 144 - 145). В этом браке родилась дочь Лена.
Бергман снял ее в "Земляничной поляне". Эльса Фишер была хорео-
графом на фильме "Седьмая печать".

К стр. 121.
Шеберг Альф (1903 - 1980) - шведский режиссер театра и кино. По
сценариям Бергмана поставил две картины: "Травля" и "Последняя
пара, выходи". Бергман написал о нем в "Латерне Магике" (с. 193 -
196).
Еррель Стиг (р. 1910) - шведский актер. В кино - с 1935 г.
У Бергмана снимался в фильме "Око дьявола".
Гревениус Херберт (1901 - 1993) - театральный критик,
переводчик Чехова, Брехта; в конце 40-х годов работал с Бергманом
как соавтор сценариев. Бергман называет его "одним из самых люби-
мых друзей" - см. "Латерна Магика" (с. 155 - 156).

К стр. 122
Челлин Альф (1920 - 1988) - шведский актер и режиссер. В кино - с
1939 г. У Бергмана играл в фильме "Летняя игра". Поставил по сцена-
рию Бунтелля Эрикссона фильм "Райский сад" (1961).
Да и мой первый сезон в Хельсингборге...
О первом сезоне в Городском театре в Хельсингборге см.: "Летопись
творчества Бергмана" - в книге "Бергман о Бергмане" (с. 472 - 473).

К стр. 123
Фишер Лек (1904 - 1956) - датский драматург.

К стр. 124
Рууслинг Щста (1903 - 1974) - шведский фотограф и кинооператор,
кинорежиссер-документалист. В кино - с 1937 г. Снимал фильм Берг-
мана "Кризис".

430

К стр. 128
Улин Стиг (р. 1920) - шведский актер, режиссер. В кино - с 1941 г.
У Бергмана снимался в 5-ти фильмах в конце 40-х гг.

К стр. 129
Русандер Оскар (1901 - 1971) - монтажер студии "Свенск Фильмин-
дустри" в 1935 - 1961 гг. Работал с Бергманом в 1946 - 1960 гг. над
12-ю фильмами.

К стр. 130
Мармстедт Лоренс (1908 - 1966) - шведский продюсер. В кино -
с 1932 г. В конце 40-х гг. продюсер 4-х фильмов Бергмана.
Бротен Оскар (1881 - 1939) - норвежский драматург. Пьеса
"Хорошие люди" (1930) была экранизирована в Норвегии в 1937 г.
режиссером Лейфом Синдингом.

К стр. 132.
Хаммарен Торстен (1884 - 1962) - шведский актер, режиссер, теат-
ральный деятель. См. о нем в "Латерне Магике" (с. 148 - 152, 154 -
155).
... открыл мне дорогу в Городской театра Гетеборга.
Бергман начал работу режиссера в Городском театра Гетеборга осенью
1946 г. Первый спектакль "Калигула" по пьесе Камю - в ноябре.
Экман Хассе (р. 1915) - шведский актер и режиссер, сын Е с-
ты Экмана. В кино - с 1933 г. Снимался у Бергмана в фильмах "Тюрь-
ма", "Жажда" и "Вечер шутов".
Мальмстен Биргер (1920 - 1991) - шведский актер. В кино -
с 1943 г. У Бергмана в 1946 - 1975 гг. сыграл в 10-ти фильмах.

К стр. 136
Седерйельм Мартин (1913 - 1991) - финский писатель.

К стр. 139
... мне предстояло лететь... на подготовку генеральной репети-
ции...
Речь идет о спектакле по пьесе самого Бергмана "К моему ужасу",
премьера которого состоялась в октябре 1947 г.
Хеннинг Эва (р. 1920) - шведская актриса. В кино - с 1940 г.
У Бергмана снималась в фильмах "Тюрьма" и "Жажда".
Экман Щ ста (1890 - 1938) - шведский актер.

К стр. 140
Эдквист Дагмар (р. 1903) - шведская писательница. Роман "Музыка
во тьме" опубликован в 1946 г.

431

К стр. 144
... мы с моей тогдашией женой Эллен...
Речь идет об Эллен Лундстрем, хореографе, ставшей второй женой
Бергмана и матерью его четверых детей: Эвы, Яна и близнецов Анны
и Маттса. Об отношениях с ней Бергман рассказывает в "Латерне Ма-
гике" (с. 145, 148, 152 - 153, 157 - 158, 161). Эллен Бергман была хо-
реографом на фильме "Жажда". Своего сына Яна Бергман снял в
фильме "Стыд", Анну и Маттса - в фильме "Фанни и Александр".

К стр. 151
... я вообще никак не относился к этой картине...
См. "Бергман о Бергмане", с. 150 - 152, 154 - 156.

К стр. 152.
" Банкет" был поставлен Хассе Экманом в 1948 г.
Сведлюнд Дорис (1926 - 1985) - шведская актриса. В кино -
с 1946 г. У Бергмана снималась в фильме "Тюрьма".

К стр. 153
Стриндберг Щ ран (1917 - 1991) - шведский оператор. Снял в конце
40-х годов 4 фильма Бергмана. Работал также с Хассе Экманом, Ар-
не Маттссоном и Альфом Шебергом.

К стр. 154
Тенгрут Биргит (1915 - 1983) - шведская актриса и писательница.
В кино - с 1926 г. Сборник ее рассказов "Жажда" вышел в 1948 г.

К стр. 163.
"Пюттипанна" - типичное шведское блюдо из кусочков мяса, сосисок
с картофелем и овощами.

К стр. 164
Ссорящиеся супруги Стиг Альгрен - Биргит Тенгрут...
Здесь Бергман имеет в виду, что Стиг Альгрен и Биргит Тенгрут яви-
лись прототипами героев "Земляничной поляны" - супругов Стена и
Берит Альман (их сыграли Гуннар Шеберг и Гуннель Брустрем). О
Стиге Альгрене Бергман упоминал и раньше - см. "Бергман о Бергма-
не" (с. 210 - 211).
Шайн Харри (р. 1924) - журналист, сотрудничал в "Бонни-
ерс Литгерэра Магасин" в 1948 - 1956 гг.; в 1963 - 1970 гг. - дирек-
тор Шведского Киноинститута, в 1970 - 1978 гг. - председатель Пра-
вления Киноинститута, с 1981 г. - колумнист "Дагенс Нюхетер".
Бергман снял Шайна в фильме "Лицо". Его эссе "Поэт Бергман" пе-
реведено на русский язык (Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сце-
нарии. Интервью, с. 98 - 102).

432

К стр. 170
Вифстранд Наима (1890 - 1968) - шведская актриса. В кино - с
1943 г. У Бергмана сыграла в 1949 - 1968 гг. в 7-ми фильмах.

К стр. 175
Лаэстадиус Ларс Леви (1909 - 1982) - шведский театральный дея-
тель, драматург, переводчик.
... штудируя "Вакханок"...
Постановку "Вакханок" Еврипида Бергман осуществил в 1996 г. в
"Драматене".

К стр. 176
Бьерстранд Гуннар (1909 - 1986) - шведский актер. В кино - с 1939 г.
За годы работы с Бергманом (1946 - 1982) сыграл в 19-ти картинах
режиссера.
Хелль Эрик (1911 - 1973) - шведский актер. В кино - с
1942 г. У Бергмана сыграл в 4-х картинах (1947 - 1968).
Эк Андерс (1916 - 1979) - шведский актер. В кино - с 1942 г.
У Бергмана сыграл в 4-х картинах (1953 - 1972). См. о нем в "Латер-
не Магике" (с. 180 - 181).

К стр. 185
Гренберг Оке (1914 - 1969) - шведский актер и певец. В кино - с
1937 г. У Бергмана снимался в фильмах "Лето с Моникой", "Вечер
шутов" и "Урок любви".

К стр. 188
Вальдекранц Рюне (р. 1911) - шведский продюсер и историк кино, в
1942 - 1964 гг. - глава производства "Сандревс". Продюсер фильмов
Бергмана "Вечер шутов" и "Женские грезы".

К стр. 191.
... я прочитал биографию Адольфа Гитлера, написанную Иоахимом
Фестом.
Речь идет о трехтомной книге Иоахима К. Феста "Гитлер. Биогра-
фия", изданной в Германии в 1973 г. Существует ее русский перевод
(Пермь, Культурный центр "Алетейя", 1993).

К стр. 201
Исакссон Улла (р. 1916) - шведская писательница. По ее произведени-
ям Бергман поставил фильмы "На пороге жизни" и "Двое блажен-
ных", она была автором сценария "Девичий источник" (по средневеко-
вой балладе).
Я начал репетирова!пь "Пляску смерти"...

433

Репетиции пьесы Августа Стриндберга "Пляска смерти" были возоб-
новлены в августе 1978 г., но спектакль не был осуществлен из-за бо-
лезни Андерса Эка.

К стр. 206
Ричпрд Харрис мок на Мальте...
Речь идет о съемках фильма "Orga the Killer Whale" (реж. Майкл Ан-
дерсон, 1977) - расхожей вариации темы "Моби Дика", в которой ир-
ландский актер Ричард Харрис сыграл главную роль.

К стр. 207
Каррадайн Дэвид (р. 1936) - американский актер и певец. Сыграл
роль Вуди Гатри в фильме Хола Эшби "На пути к славе" (1976). Как
режиссер поставил три картины. Бергман пишет, скорее всего, о филь-
ме "You and me" (1975).
... один из сыновей Джона Каррадайна...
Речь идет о Джоне Каррадайне (наст. имя Ричмонд Рид, 1906 - 1988)
- американском актере театра и кино и его сыне Ките Каррадайне
(р. 1951) - американском киноактере.

К стр. 208
"Путешествие матушки Краузе за счастьем" - фильм (1929) немецко-
го режиссера Пила Ютци (1894 - 1946).

К стр. 214
Zweites Deutsches Fernsehen - второй канал Немецкого телевидения.

К стр. 218
В молодости я поставил в Хельсингборгс спектакль...
Речь идет о спектакле "Бешенство", премьера которого состоялась в
ноябре 1945 г.
Хедберг Улле (1899 - 1974) - шведский писатель.
"Kill you darlings" - здесь "Убей свое любимое" (англ.). Па-
рафраз строки Оскара Уайльда из "Баллады Рэдингской тюрьмы":
"Yet each man kill the thing he loves" ("Возлюбленных все убивают",
пер. В. Брюсова).

К стр. 222
Улин Лена (р. 1955) - шведская актриса, дочь Стига Улина.
В кино - с 1977 г. У Бергмана сыграла в фильмах "Фанни и Алек-
сандр" и "После репетиции".

434

К стр. 227
Катинка...
Речь идет о Катинке Фараго. Она начала работать с режиссером на
фильме "Вечер шутов" и находилась в числе ближайших сотрудников,
когда он завершал свою работу в кино. Продюсер фильмов "Осенняя
соната" и "Двое блаженных".

К стр. 236
Экерут Бенгг (1920 - 1971) - шведский актер. В кино - с 1940 г.
У Бергмана сыграл в фильмах "Седьмая печать" и "Лицо".

К стр. 244
В книге Вильгота Шемана о "Причастии"...
Шеман Вильгот (р. 1924) - шведский режиссер и писатель, также сни-
мался в своих фильмах. У Бергмана сыграл в картине "Стыд". Был ас-
систентом режиссера на фильме "Причастие". Написал о его съемках
книгу "L 136. Dagbok med Ingmar Bergman" (1963). Отрывки из нее
опубликованы в сборнике "Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сце-
нарии. Интервью" (с. 264 - 280).

К стр. 244 - 245
... после опубликования "Как в зеркале", "Причастия" и "Молча-
ния" в виде книги.
Имеется в виду книга "En filmtrilogy" (Stockholm, Norstedt, 1963). Это
было первое шведское издание киносценариев Бергмана.

К стр. 245
"Schnaps-Ideeе" - "пьяный бред" (нем.).

К стр. 252
Мартен Франк (1890 - 1974) - швейцарский композитор.
Petite Symphonic concertante - произведение для клавесина,
арфы, фортепиано и двух струнных оркестров (1945).

К стр. 257
"Симфония псалмов" - произведение (1930) Игоря Стравинского для
хора и оркестра.
"Rake's Progress" - имеется в виду серия из 8 картин "Карье-
ра мота" (1732 - 1735) английского художника Уильяма Хогарта, по-
служившая основой либретто оперы Игоря Стравинского "Похожде-
ния повесы". Премьера спектакля в постановке Ингмара Бергмана со-
стоялась 22 апреля 1961 г. на сцене Стокгольмской королевской оперы.

435

К стр. 278
Нильссон Май-Бритт (р. 1924) - шведская актриса. В кино - с 1945 г.
У Бергмана сыграла в фильмах "К радости", "Летняя игра", "Женщи-
ны ждут".

К стр. 285
Хассо Сигне (р. 1915) - шведская актриса и писательница. В кино
с 1937 г.

К стр. 290
Якобссон Улла (1929 - 1982) - шведская актриса. В фильме "Она тан-
цевала одно лето" (1951), который поставил Арне Маттссон, сыграла
заглавную роль. У Бергмана снялась в фильме "Улыбка летней ночи".

К стр. 291.
Дальбек Эва (р. 1920) - шведская актриса и писательница. В кино - с
1942 г. У Бергмана в 1952 - 1964 гг. снялась в 6-ти фильмах. На рус-
ский язык переведено ее эссе о Бергмане "Некоторые размышления о
старом коллеге на его пути к канонизации" ("Ингмар Бергман. Прино-
шение к 70-летию", с. 48 - 53).
Махаты Густав (1901 - 1963) - чешский режиссер. Фильм
"Экстаз" был поставлен им в 1933 г., "Ноктюрн" - в 1934 г. в
Австрии.

К стр. 295
Фогельстрем Пер Андерс (р. 1917) - шведский писатель.
Экборг Ларс (1926 - 1969) - шведский актер. В кино с
1947 г. У Бергмана сыграл в фильмах "Лето с Моникой" и "Лицо".
"Андерссонов Калле" (1950) и "Бифштекс и Банан" (1951)
- фильмы режиссера Рольфа Хусберга.

К стр. 298
Лив в Сорренто на фестивале.
Фильм "Стыд" был показан 29 сентября 1968 г. в Сорренто как часть
шведской программы фестиваля.

К стр. 299
"Осами" газета "Экспрессен" отмечала качество фильма. Пять "ос" -
наивысший балл.

К стр. 311
В сборнике Уллы Исакссон...
Речь идет о сборнике "Тетка Смерти" (1954).

436

Линдстрем Биби (1904 - 1984) - шведский художник кино.
В кино - с 1932 г. За время работы оформила более 150-ти фильмов.
С Бергманом работала в 1955 - 1966 гг. на 3-х фильмах.

К стр. 313
Corpus delicti - вещественное доказательство (чего-либо) (лат.).

К стр. 314
Вилен Макс (р. 1925) - шведский оператор. В кино - с 1955 г. С Берг-
маном работал на одном фильме.

К стр. 315
Волльгерн Гунн (1913 - 1983) - шведская актриса. В кино - с 1943 г.
У Бергмана сыграла в фильме "Фанни и Александр".

К стр. 316.
Pere noble - благородный отец (франц.).
Наш оператор-документалист...
Имеется в виду Арне Карлссон, оператор фильма "Фанни и Алек-
сандр" - документ". Снимал с Бергманом также фильм "Форе - доку-
мент 1979"

К стр. 317
... король Лир в исполнении Ярла Кюлле.
Речь идет о спектакле, поставленном Бергманом в 1984 г.
Кюлле Ярл (р. 1927) - шведский актер. В кино - с 1950 г. У
Бергмана в 1952 - 1982 гг. сыграл в 5-ти фильмах.
Петер Стормаре в роли Гамлета.
Речь идет о "Гамлете", поставленном в "Драматене" в 1986 г.
Биби Андерсон воплощает Сказку.
Речь идет о спектакле 1958 г. по пьесе Яльмара Бергмана "Sagan".
... Селимена из "Мизантропа".
"Мизантроп" Мольера с Гертруд Фрид был поставлен в Мальме в
декабре 1957 г.
ставил "Игру снов"...
Речь идет о спектакле в "Драматене" (1986).
... молодая актриса Пернилла Эстергрен...
Речь идет о Пернилле Вальгрен (р. 1958), сыгравшей у Бермана в
фильме "Фанни и Александр" роль Май, затем она приняла фамилию
первого мужа - писателя Класа Эстергрена, в настоящее время - Ау-
густ, по второму мужу, режиссеру Билле Аугусту.

К стр. 321
Помню представление "Трех сестер"...

437

Бергман ставил "Три сестры" Чехова в 1978 г. в Резиденцтеатре
(Мюнхен). Не исключено, что это автохарактеристика.
Экманнер Агнета (р. 1938) - шведская актриса. В кино -
с 1965 г. У Бергмана играла в ТВ-спектакле "Маркиза де Сад"
(1992).

К стр. 322
Наши четыре актрисы...
Речь идет об Эве Дальбек, Ингрид Тулин, Биби Андерссон и Барбру
Юрт аф Урнес, получивших премию за лучшее исполнение женских ро-
лей в фильме "На пороге жизни" на кинофестивале в Канне в 1958 г.

К стр. 343
"Чайный домик августовской луны"- пьеса (1953) американского пи-
сателя Джона Патрика, написанная им по мотивам романа Верна
Шнейдера. Джон Патрик получил за нее Пулитцеровскую премию.
Monte Verita- Вершина Истина (итал.).

К стр. 345.
Стольпе Свен (1905 - 1996) - шведский писатель и критик, автор из-
вестной "Истории литературы шведского народа".

К стр. 355.
... я поставил "Вермландцев"...
"Вермландцы" (1846) - народная оперетта Ф.А. Дальгрена (1816
- 1895).
"Nein, Ingmar, nicht das alles noch mal ! - здесь: "Нет, Ин-
гмар, только не это!" (нем.).

К стр. 359
Фоглер-Корелли Андреа - см. о ней и отражении событий ее жизни в
фильме "Не говоря уж обо всех этих женщинах" в "Латерне Магике"
(с. 215 - 223).

К стр. 374-376
Форсберг Тони (р. 1933) - шведский кинооператор. В кино - с 1961 г.
В 1992 г. снял фильм "Воскресные дети", поставленный Даниэлем
Бергманом по сценарию Ингмара Бергмана.

Владимир Забродин


=================================================================================
==================================================================================
Это почти все
=================================================================================
Фильмографию лучше сделать отдельно
======================================
Слава

Фильмография



1944
ТРАВЛЯ
HETS

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Альф Ше-
берг. Продюсеры: Харальд Муландер, Виктор Шестрем (художест-
венное руководство). Автор сценария, ассистент режиссера: Ингмар
Бергман. Рабочий сценарий: Альф Шеберг. Оператор: Мартин Будин.
Композитор: Хильдинг Русенберг. Художник: Арне Окермарк. Мон-
таж: Оскар Русандер. Премьера: 10.02.1944 (к/т "Реда Кварн").
Продолжительность: 101 минута. Роли исполняют: Стиг Еррель (Ка-
лигула), Альф Челлин (Ян-Эрик Видгрен), Май Сеттерлинг (Берта
Ульссон), Улоф Виннерстранд (ректор), Е ста Седерлюнд ("Пиппи"),
Стиг Улин (Сандман), Ян Муландер (Петтерссон), Улав Риего (дире-
ктор Видгрен), Мэрта Арбин (фру Видгрен), Хюго Бьерне (врач),
Андерс Нюстрем (Брур Видгрен), Нильс Дальгрен (комиссар), Гун-
нар Бьернстранд (молодой учитель), Карл-Улоф Альм, Курт Эдгард,
Стен Естер, Палле Грандитски, Биргер Мальмстен и Арне Рагнеборн
(гимназисты).

1945
КРИЗИС
КRIS

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария (по пьесе Лека Фишера "Мать-животное"): Ингмар Бергман.
Продюсеры: Харальд Муландер, Виктор Шестрем (художественное
руководство). Оператор: Е ста Рууслинг. Композитор: Эрланд фон
Кох. Художник: Арне Окермарк. Монтаж: Оскар Русандер. Премье-
ра: 25.02.1946 (к/т "Спегельн"). Продолжительность: 93 минуты.

385

386

Роли исполняют: Дагни Линд (Ингеборг), Марианн Лефгрен (Енни),
Инга Ландгре (Нелли), Стиг Улин (Як), Аллан Булин (Улыр), Эрнст
Эклюнд (дядя Эдвард), Сигне Вирфф (тетя Есси), Свеа Хольст (Ма-
лин), Арне Линдблад (бургомистр), Юлиа Сесар (бургомистерша),
Дагмар Ульссон (певица на балу), Анна-Лиса Боде (посетительница
салона красоты), Карл Эрик фленс (кавалер Нелли на балу), Виктор
Андерссон, Гюс Дальстрем, Ион Мелин, Хольгер Хеглюнд, Стюре
Эриксон и Ульф Юхансон (музыканты).

1946
ДОЖДЬ НАД НАШЕЙ ЛЮБОВЬЮ
DET REGNAR PA VAR KARLEK

Производство: Народные кинотеатры Швеции. Прокат: Нурдиск Ту-
нефильм. Режиссер: Ингмар Бергман. Продюсер: Лоренс Мармстедт.
Авторы сценария (по пьесе Оскара Бротена "Хорошие люди"): Ин-
гмар Бергман, Херберт Гревениус. Операторы: Хильдинг Блад, Еран
Стриндберг. Композитор: Эрланд фон Кох. Художник: П.-А. Люндг-
рен. Монтаж: Таге Хольмберг. Премьера: 11.09.1946 (к/т "Асто-
рия"). Продолжительность: 95 минут. Роли исполняют: Барбру
Колльберг (Магги), Биргер Мальмстен (Давид), Е ста Седерлюнд
(господин с зонтиком), Людде Енцель (Хоканссон), Дуглас Хоге
(Андерссон) Е рдис Петтерсон (фру Андерссон), Юлиа Сесар (Хан-
на Ледин), Гуннар Бьернстранд (господин Пюрман), Магнус Кесстер
(Фольке Тернберг), Сиф Рууд (Ерти Тернберг), Оке Фриделль (па-
стор), Бенкт-Оке Бенктссон (прокурор), Эрик Русен (судья), Стюре
Эриксон ("Шнурок"), Ульф Юхансон ("Взбивалка"), Торстен
Хилльберг (настоятель), Эрланд Юсефсон (служащий в пасторской
конторе).

1947
ЖЕНЩИНА БЕЗ ЛИЦА
KVINNA UTAN ANSIKTE

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Густаф
Муландер. Продюсеры: Харальд Муландер, Виктор Шестрем (худо-
жественное руководство). Авторы сценария: Ингмар Бергман, Густаф
Муландер (по оригинальной заявке Бергмана). Оператор: Оке Дальк-
вист. Композиторы: Эрик Нурдгрен, Юлиус Якобсен. Художники:
Арне Окермарк, Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер.
Премьера: 16.09.1947 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 102

минуты. Роли исполняют: Альф Челлин (Мартин Гранде), Гунн
Волльгрен (Рут Келер), Анита Бьорк (Фрида Гранде), Стиг Улин
(Рагнар Экберг), Улоф Винерстранд (директор Гранде), Марианн
Лефгрен (Шарлотт), Георг Фюнквист (Виктор), Оке Гренберг (Сам
Свенссон), Линнеа Хилльберг (фру Гранде), Калле Рейнхольдс и
Карл Эрик Фленс (трубочисты), Сиф Рууд (Магда Свенссон), Элла
Линблюм (Мари), Артур Рулен ("Клещ"), Виктор Андерссон (ноч-
ной сторож), Бьерн Монтин (Пиль), Карл-Аксель Элырвинг (поч-
тальон), Карин Свенссон (подруга Магды), Арне Линдблад (хозяин
гостиницы), Лассе Сарри (малыш), Давид Эрикссон (портье), Тор-
стен Хилльберг (полицейский сыщик), Эрнст Брюнман (шофер так-
си).

387

1947
КОРАБЛЬ В ИНДИЮ
SKEPP TILL INDIALAND

Производство: Народные кинотеатры Швеции. Прокат: Нурдиск Ту-
нефильм. Режиссер, автор сценария (по пьесе Мартина Седерйельма):
Ингмар Бергман. Продюсер: Лоренс Мармстедт. Оператор: Еран
Стриндберг. Композитор: Эрланд фон Кох. Художник: П.-А. Люндг-
рен. Монтаж: Таге Хольмберг. Премьера: 22.09.1947 (к/т "Роял").
Продолжительность: 98 минут. Роли исполняют: Хольгер Левенадлер
(капитан Александр Блюм), Биргер Мальмстен (Юханнес Блюм),
Гертруд Фрид (Салли), Анна Линдаль (Алис Блюм), Лассе Крантс
(Ханс), Ян Муландер (Бертиль), Эрик Хелль (Пекка), Наэми Брис
(Сельма), Е рдис Петтерссон (Софи), Оке Фриделль (директор варь-
ете), Петер Линдгрен (иностранный матрос), Густаф Юрт аф Урнэс,
Торстен Бергстрем (приятели Блюма), Ингрид Бортен (девушка на
улице), Гуннар Нильсен (молодой человек), Ами Оре (молодая девуш-
ка).

1947
МУЗЫКА ВО ТЬМЕ
MUSIK I MORKER

Производство, прокат: Террафильм. Режиссер: Ингмар Бергман. Про-
дюсер: Лоренс Мармстедт. Автор сценария: Дагмар Эдквист (по сво-
ему роману). Оператор: Еран Стриндберг. Композитор: Эрланд фон
Кох. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Леннарт Валлен. Премь-
ера: 17.01.1948 (к/т "Роял"). Продолжительность: 87 минут. Роли
исполняют: Май Сеттерлинг (Ингрид), Биргер Мальмстен (Бенгг

388

Вильлек), Бенгт Эклюнд (Эббе), Улоф Виннерстранд (настоятель),
Наима Вифстранд (фру Шредер), Оке Классон (господин Шредер),
Биби Скуглюнд (Агнета), Хильда Боргстрем (Лувиса), Дуглас Хоге
(Крюге), Гуннар Бьернстранд (Классон), Сегол Манн (Антон Нужд),
Бенгг Лугардт (Эйнар Борн), Марианн Юлленхаммар (Бланш), Ион
Эльфстрем (Отто Клеменс), Рюне Андреассон (Эверт), Барбру
Флудквист (Ердис), Улла Андреассон (Сильвия), Свен Линдберг
(Хедстрем), Свеа Хольст (девушка на почте), Георг Скарстедт (Енс-
сон), Рейнхольд Свенссон (подвыпивший в пивной), Мона Иеер-
Фалькнер (женщина у мусорного бака), Арне Линдблад (повар).

1948
ПОРТОВЫИ ГОРОД
НАМNSTAD

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Ингмар
Бергман. Продюсер: Харальд Муландер. Авторы сценария: Ингмар
Бергман, Улле Лэнсберг (по синопсису Лэнсберга "Золото и каменщи-
ки"). Оператор: Гуннар Фишер. Композитор: Эрланд фон Кох. Ху-
дожник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера:
18.10.1948 (к/т "Скандиа"). Продолжительность: 100 минут. Роли
исполняют: Нин-Кристин Е нссон (Берит), Бенгг Эклюнд (Е ста),
Берта Халль (мать Берит), Эрик Хелль (отец Берит), Мими Нельсон
(Гертруд), Биргитта Вальберг (работница социальной службы Вилан-
дер), Ханс Строот (инженер Виландер), Нильс Дальгрен (отец Гер-
труд), Хэрри Алин ("Сконец"), Нильс Халльберг (Густаф), Свен-
Эрик Гамбле ("Дуб"), Сиф Рууд (фру Круна), Кольбьерн Кнудсен
(моряк), Юнгве Нурдвалль (бригадир), Бенгт Блюмгрен (Гуннар),
Ханни Шедин (мать Гуннара), Хельге Карлссон (отец Гуннара), Стиг
Улин (Тумас), Эльсе-Мерете Хейберг (девочка из интерната), Бритта
Бильстен (проститутка), Стюре Эриксон (комиссар).

1948
ЭВА
ЕVA

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Густаф
Муландер. Продюсер: Харальд Муландер. Авторы сценария: Ингмар
Бергман, Густаф Муландер (по киноповести "Трубач и Господь Бог"
Бергмана). Оператор: Оке Дальквист. Композитор: Эрик Нурдгрен.
Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера:

390

26.12.1948 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 98 минут. Роли
исполняют: Биргер Мальмстен (Бу), Эва Стиберг (Эва), Эва Дальбек
(Сюсанн), Стиг Улин (Е ран), Оке Классон (Фредрикссон), Ванда
Рутгардт (фру Фредрикссон), Инга Ландгре (Фрида), Хильда Борг-
стрем (Мария), Лассе Сарри (Бу, 12 лет), Улоф Сандборг (Берг-
люнд), Карл Стрем (Юханссон), Стюре Эриксон (Юсеф), Эрланд
Юсефсон (Карл), Ханс Далин (Улле), Ханн Шедин (акушерка),
Ивонн Эрикссон (Лена), Моника Вьенсерль (Фрида, 7 лет), Анн
Карлссон (Марта).

1948/49
ТЮРЬМА
FANGLSE

Производство, прокат: Террафильм. Режиссер, автор сценария: Ин-
гмар Бергман. Продюсер: Лоренс Мармстедт. Оператор: Е ран
Стриндберг. Композитор: Эрланд фон Кох. Художник: П.-А. Люндг-
рен. Монтаж: Леннарт Валлен. Премьера: 19.03.1949 (к/т "Асто-
рия"). Продолжительность: 79 минут. Роли исполняют: Дорис Свед-
люнд (Биргитта Каролина), Биргер Мальмстен (Тумас), Эва Хеннинг
(Софи), Хассе Экман (Мартин Гранде), Стиг Улин (Петер), Ирма
Кристенсон (Линнеа), Андерс Хенриксон (Пауль), Марианн Леф-
грен (фру Булин), Кенне Фант (Арне), Ингер Юэль (Грета), Курт
Масрельес (Альф), Торстен Лилльекруна (кинооператор), Сегол
Манн (бригадир светотехников), Берье Мелльвиг (комиссар), Оке
Энгфельдт (полицейский), Биби Линдквист (Анна), Арне Рагнеборн
(жених Анны).

1949
ЖАЖДА
ТОRSТ

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Ингмар
Бергман. Продюсер: Хельге Хагерман. Автор сценария: Херберт Гре-
вениус (по сборнику новелл Биргит Тенгрут). Оператор: Гуннар Фи-
шер. Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: Нильс Свенвалль.
Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 17.10.1949 (к/т "Спегельн").
Продолжительность: 83 минуты. Роли исполняют: Эва Хеннинг
(Рут), Биргер Мальмстен (Бертиль), Биргин Тенгрут (Виола), Мими
Нельсон (Вальборг), Хассе Экман (доктор Русенгрен), Бенгт Эк-
люнд (Рауль), Габи Стенберг (Астрид), Наима Вифстранд (фрекен

392

Хенрикссон), Свен-Эрик Гамбле (рабочий стекольной мастерской),
Гуннар Нильсен (помощник врача), Эстрид Хессе (пациент), Хельге
Хагерман, Калле Флюгаре (священники), Моника Вьенсерль (ма-
ленькая девочка в поезде), Вернер Арпе (кондуктор-немец), Эльсе-
Мерете Хейберг (норвежка в поезде), Сиф Рууд (болтливая вдова на
кладбище).

1949
К РАДОСТИ
ТILL GLADJE
Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Екелюнд. Оператор: Гун-
нар Фишер. Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер.
Премьера: 20.02.1950 (к/т "Спегельн"). Продолжительность: 98 ми-
нут. Роли исполняют: Стиг Улин (Стиг), Май-Бритт Нильссон (Мар-
ту), Виктор Шестрем (Сендербю), Биргер Мальмстен (Марсель),
Ион Экман (Микаэль Бру), Маргит Карлквист (Нелли Бру), Сиф
Рууд (Стина), Рюне Стюландер (Перссон), Эрланд Юсефсон (Бер-
тиль), Георг Скарстедт (Анкер), Берит Хольмстрем (маленькая Ли-
са), Бьерн Монтин (Лассе), Свеа Хольст (медсестра), Эрнст Брюн-
ман (вахтер в Концертном зале), Мод Хюттенберг (продавщица мага-
зина игрушек).

1950
ПОКА ГОРОД СПИТ
МЕDAN SТАDEN SOVER

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Ларс-
Эрик Челльгрен. Продюсер: Хельге Хагерман. Авторы сценария:
Ларс-Эрик Челльгрен, Пер Андерс Фогельстрем (по идее Ингмара
Бергмана на основе произведения Фогельстрема "Хулиганы"). Опера-
тор: Мартин Будин. Композитор: Стиг Рюбрант. Художник: Нильс
Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 8.09.1950 (к/т
"Скандиа"). Продолжительность: 102 минуты. Роли исполняют:
Свен-Эрик Гамбле (Юмпа), Инга Ландгре (Ирис), Адольф Яр (отец
Ирис), Ион Эль~стрем (отец Юмпы), Мэрта Дорфф (мать Ирис),
Элоф Арле (мастер), Ульф Пальме (Калле Люнд), Хильдинг Гавле
(укрыватель краденого), Барбру Юрт аф Урнэс (Рут), Рольф Бергст-
рем (Гуннар), Ильсе-Норе Тромм (мать Юмпы), Улла Смидье (Аста),
Эбба Флюгаре (жена укрывателя), Карл Стрем (привратник), Мона

Йеер-Фалькнер (директриса), Альф Эстлюнд (Андерссон), Ханс
Сюндберг (Малыш), Леннарт Люнд (Неряха), Арне Рагнеборн (Сю-
не), Ханс Дальберг (Длинный Сам), Оке Хюлен (Пеко), Берье
Мелльвиг (прокурор), Улав Риего (судья), Артур Фишер (полицей-
ский), Харриет Андерссон (исполняющая роль Люсии), Хенрик
Шильдт (гость на празднике), Юлиус Якобсен (пианист в ресторане),
Гуннар Хелльстрем (молодой человек в ресторане).

1950
ЛЕТНЯЯ ИГРА
SОММАRLЕК

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Ингмар
Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Авторы сценария: Ингмар Берг-
ман, Херберт Гревениус (по рассказу "Мари" Бергмана). Оператор:
Гуннар Фишер. Композиторы: Эрик Нурдгрен, Бенгт Валлестрем и
Эскиль Эккерт-Люндин. Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Ос-
кар Русандер. Премьера: 1.10.1950 (к/т "Реда Кварн"). Продолжи-
тельность: 96 минут. Роли исполняют: Май-Бритт Нильссон (Мари),
Биргер Мальмстен (Хенрик), Альф Челлин (Давид), Анналиса Эри-
ксон (Кай), Георг Фюнквист (дядя Эрланд), Стиг Улин (балетмей-
стер)~Рене Бьерлинг (тетя Элисабет), Мими Поллак (маленькая да-
ма), Йон Бутвид (Карл), Гуннар Ульссон (священник), Дуглас Хоге
(Ниссе с носом), Юлиа Сесар (Майя), Карл Стрем (Санделль), Тор-
стен Лилльекруна (Пелле-блондин), Улав Риего (врач), Эрнст Брюн-
ман (капитан судна), Фюльгиа Садиг (медсестра), Стен Матгссон
(спрыгнувший на берег), Карл-Аксель Эльфвинг (посыльный с цвета-
ми).

1950
ТАКОГО ЗДЕСЬ НЕ БЫВАЕТ
SАNТ НАNDER INTE НАR

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Ингмар
Бергман. Продюсер: Хельге Хагерман. Автор сценария: Херберт Гре-
вениус (по роману "В течение двенадцати часов" Петера Валентина
(Вальдемар Брегге). Оператор: Гуннар Фишер. Композитор: Эрик
Нурдгрен. Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Леннарт Валлен.
Премьера: 23.10.1950 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 84
минуты. Роли исполняют: Сигне Хассо (Вера), Альф Челлин (Альм-
квист), Ульф Пальме (Аткэ Натас), Е ста Седерлюнд (врач), Унгве

393

394

Нурдвалль (Линделль), Стиг Улин (молодой человек), Рагнар Кланге
(Филип Рюндблюм), Ханну Компус (священник), Сильвия Таэль
(Ваня), Эльс Ваарман (беженка), Эдмар Куус (Лейно), Рудольф
Липп ("Тень"), Лилли Вэстфельдт ~фру Рюндблюм), Сегол Манн,
Вилли Кобланк, Грегор Дальманн, Е ста Хольмстрем, Иван Бусе
(агенты), Хюго Буландер (управляющий гостиницей), Хелена Куус
(женщина на свадьбе), Александр фон Баумгартен (капитан судна),
Эдди Андерссон (машинист), Фритьрф Хелльберг (штурман), Мона
Остранд (молодая девушка), Мона Иеер-Фалькнер (женщина в до-
ме), Эрик Форслунд (привратник), Георг Скарстедт (спекулянт), Тур
Буронг (вахтер/машинист сцены), Магнус Кесстер (сосед в Ольсте-
не), Мод Хюттенберг (студентка), Хельга Бруфельдт (дама, поверг-
нутая в шок), Свен Аксель Карлссон (юноша).

1950
РАЗВЕДЕННЫЙ
FRАNSKILD

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Густаф
Муландер. Продюсер: Аллан Экелюнд. Авторы сценария: Ингмар
Бергман, Херберт Гревениус. Оператор: Оке Дальквист. Композито-
ры: Эрик Нурдгрен, Бенгт Валлерстрем. Художник: Нильс Свен-
валль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 26.12.1951 (к/т "Реда
Кварн"). Продолжительность: 103 минуты. Роли исполняют: Инга
Тидблад (Гертруд Хольмгрен), Альф Челлин (доктор Бертиль Нурде-
лиус), Дорис Сведлюнд (Марианн Берг), Е рдис Петтерссон (фру
Нурделиус), Хокан Вестергрен (управляющий П.-А.Бекман), Ирма
Кристенсон (доктор Сесилия Линдеман), Хольгер Левенадлер (инже-
нер Туре Хольмгрен), Марианн Лефгрен ("Начальница фру Инге-
борг"), Стиг Улин (Ханс), Эльса Правиц (Эльси), Биргитга Вальберг
(адвокат Эва Меллер), Сиф Рууд (Руг Буман), Карл Стрем (Эман),
Рагнар Арведсон (начальник отдела), Ингрид Бортен (его жена),
Ивонн Ломбард (молодая красивая госпожа), Эйнар Аксельссон (биз-
несмен), Рюне Хальварсон (консультант по рекламе), Рудольф Вендб-
лад (банковский служащий), Гуйе Лагервалль, Нильс Улин, Нильс
Якобссон (гости на обеде), Ханни Шедин (фру Нильссон), Харриет
Андерссон (девушка, ищущая работу), Кристиан Братт (теннисист).

1952
ЖЕНЩИНЫ ЖДУТ
КVINNORS VANТАN

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Гун-
нар Фишер. Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: Нильс Свен-
валль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 3.11.1952 (к/т "Реда
Кварн"). Продолжительность: 107 минут. Роли исполняют: Анита
Бьерк (Ракель), Май-Бритт Нильссон (Марта), Эва Дальбек (Ка-
рин), Гуннар Бьернстранд (Фредрик Лобелиус), Биргер Мальмстен
(Мартин Лобелиус), Ярл Кюлле (Кай), Карл-Арне Хольмстен (Ой-
ген Лобелиус), Герд Андерссон (Май), Бьерн Бьельфвенстам (Хен-
рик Лобелиус), Айно Тобе (Аннетт), Хокан Вестергрен (Поль Лобе-
лиус), Челль Нурденшельд (Боб), Карл Стрем (анестезиолог), Мэр-
та Арбин (сестра Рут), Торстен Лилльекруна (метродотель в ночном
клубе), Виктор Виолаччи (патрон), Наима Вифстранд (старая фру
Лобелиус), Виктор Андерссон (мусорщик), Дуглас Хоге (приврат-
ник), Лиль Юнкерс (конферансье), Лена Бругрен (нянечка).

1952
ЛЕТО С МОНИКОЙ
SОММАRЕN МЕD МОNIКА

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Ингмар
Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Авторы сценария: Ингмар Берг-
ман, Пер Андерс Фогельстрем (по роману Фогельстрема). Оператор:
Гуннар Фишер. Композиторы: Эрик Нурдгрен, Эскиль Эккерт-Люн-
дин, Валле Седерлюнд. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Таге
Хольмберг, Е ста Левин. Премьера: 9.02.1953 (к/т "Спегельн").
Продолжительность: 96 минут. Роли исполняют: Харриет Андерссон
(Моника), Ларс Экборг (Харри), Йон Харисон (Лелле), Георг Скар-
стедт (отец Харри), Дагмар Эббесен (тетка Харри), Оке Фриделль
(отец Моники), Наэми Брис (мать Моники), Оке Гренберг (мастер),
Е ста Эриксон (директор Форсберг), Е ста Густафссон (главный бух-
галтер у Форсберга), Сигге Фюрст (бригадир на складе фарфора),
Е ста Прюселиус (заведующий отделом сбыта у Форсберга), Артур
Фишер (начальник овощной базы), Торстен Лилльекруна (шофер
овощной базы), Бенгт Эклюнд (бригадир овощной базы), Густаф Фэ-
рингборг (заместитель бригадира овощной базы), Ивар Вальгрен (вла-
делец виллы), Рене Бьерлинг (его жена), Катрин Вестерлюнд (их

395

дочь), Виктор Андерссон, Биргер Сальберг (любители пива), Ханни
Шедин (фру Буман на 12-м), Андерс Анделиус, Гордон Левенадлер
(кавалеры Моники), Нильс Хюльтгрен (настоятель), Нильс Витен,
Тур Буронг, Эйнар Седербек (старьевщики), Бенгг Брюнскуг (Сик-
ке), Магнус Кесстер, Карл-Аксель Эльфвинг (рабочие), Астрид Бу-
дин, Мона Йеер-Фалькнер (дамы в окнах), Эрнст Брюнман (прода-
вец табачных изделий).

1953
ВЕЧЕР ШУТОВ
GYСКLARNAS АFТОN

Производство, прокат: Сандревпродукшун. Прокат: Сандрев-Бауман.
Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсер: Рюне Вальде-
кранц. Операторы: Хильдинг Блад, Свен Нюквист. Композитор:
Карл-Биргер Блюмдаль. Художник: Биби Линдстрем. Монтаж:
Карл-Улов Шеппстедт. Премьера: 14.09.1953 (к/т " Гранд"). Продол-
жительность: 93 минуты. Роли исполняют: Харриет Андерссон ~Ан-
не), Оке Гренберг (Альберт Юханссон), Хассе Экман (Франс), Ан-
дерс Эк (Фрост), Гудрун Брост (Альма), Анника Третов (Агда), Гун-
нар Бьернстранд (директор Шуберг), Эрик Страндмарк (Енс), Кики
(карлик), Оке Фриделль (офицер), Майкен Торкели (фру Экберг),
Ванье Хедберг (ее сын), Курт Левгрен (Блюм), Конрад Юлленхам-
мар (Фагер), Мона Сюльван (фру Фагер), Ханни Шедин (тетя Ас-
та), Микаэль Фант (красавчик Антон), Наэми Брцс (фру Мейер),
Лисси Алан, Карл-Аксель Форссберг, Улав Риего, Ион Старк, Эрна
Грот, Агда Хелин (актеры), Юли Бернбю (танцовщица на канате),
Е ран Люндквист, Матс Ходелль (мальчики Агды).

1953
УРОК ЛЮБВИ
ЕN LЕКТION I КАКLЕК

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Мар-
тин Будин. Композитор: Даг Вирен. Художник: П.-А. Люндгрен.
Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 4.10.1954 (к/т "Реда Кварн").
Продолжительность: 96 минут. Роли исполняют: Эва Дальбек (Мари-
анн Эрнеман), Гуннар Бьернстранд (доктор Давид Эрнеман), Ивонн
Ломбард (Сюсанн), Харриет Андерссон (Никс), Оке Гренберг
(Карл-Адам), Улоф Виннерстранд (профессор Хенрик Эрнеман), Ре-

397

398

не Бьерлинг (Свеа Эрнеман), Биргитт Реймер (Лис), Йон Эльфстрем
(Сам), Дагмар Эббесен (сиделка), Хельге Хагерман (коммивояжер),
Сигге Фюрст (священник), Е ста Прюселиус (кондуктор), Карл
Стрем (дядя Аксель), Торстен Лилльекруна (портье), Арне Линдблад
(директор гостиницы), Ивонн Броссе (балерина).

1954/55
ЖЕНСКИЕ ГРЕЗЫ
КVINNОDRОМ

Производство: Сандревпродукшун. Прокат: Сандрев-Бауман. Режис-
сер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсер: Рюне Вальдекранц.
Оператор: Хильдинг Блад. Композитор: Стюарт Ерлинг. Художник:
Ииттан Густафссон. Монтаж: Карл-Улов Шеппстедт. Премьера:
22.08.1955 (к/т "Гранд"). Продолжительность: 87 минут. Роли ис-
полняют: Эва Дальбек (Сюсанн), Харриет Андерссон (Дорис), Гун-
нар Бьернстранд (консул), Ульф Пальме (управляющий Лобелиус),
Инга Ландгре (фру Лобелиус), Свен Линберг (Палле), Наима Виф-
странд (фру Арен), Бенкт-Оке Бенктссон (директор Магнус), Гит Гэй
(дама в ателье мод), Людде Генцель (фотограф Сюндстрем), Черстин
Хедебю (Марианн), Джесси Флоус (гримерша), Марианн Нильсен
(Фанни), Бенгт Шетт (модельер в фотоателье), Аксель Дюберг (фо-
тограф в Стокгольме), Гунхильд Челльквист (темноволосая девушка в
ателье мод), Рене Бьерлинг (профессорша Бергер~, Турд Столь (гос-
подин Барсе), Ричад Маттссон (Монссон), Инга Ииль (продавщица в
кондитерской), Пер-Эрик Острем (шофер), Карл-Густаф Линдстедт
(портье), Аста Бекман (официантка).

1955
УЛЫБКА ЛЕТНЕЙ НОЧИ
SОММАRNАТТЕNS LЕЕNDE

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Гун-
нар Фишер. Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: П.-А. Люндг-
рен. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 26.12.1955 (к/т "Реда
Кварн"). Продолжительность: 108 минут. Роли исполняют: Эва Даль-
бек (Десире Армфельдт), Гуннар Бьернстранд (Фредрик Эгерман),
Улла Якобссон (Анне Эгерман), Харриет Андерссон (Петра), Маргит
Карлквист (Шарлотт Малькольм), Оке Фриделль (кучер Фрид),
Бьерн Бьельфвенстам (Хенрик Эгерман), Наима Вифстранд (старая

фру Армфельтдт), Юллан Чиндаль (кухарка), Гюлль Наторп (Мал-
ла), Биргитга Вальберг, Биби Андерссон (актрисы), Андерс Вульфф
(малыик Фредрик), Ярл Кюлле (граф Карл Магнус Малькольм),
Гуннар Нильсен (Никлас), Е ста Прюселиус (слуга), Свеа Хольст
(костюмерша), Ханс Строот (фотограф Альмгрен), Лиса Люндхольм
(фру Альмгрен), Лена Седерблюм, Мона Мальм (горничные), Юсеф
Нурман (пожилой гость на обеде), Арне Линдблад (актер), Берье
Мелльвиг (нотариус), Ульф Юханссон (служащий в адвокатской кон-
торе), Унгве Нурдвалль (Фердинанд), Стен Естер, Милле Шмидт
(слуги).

1956
ПОСЛЕДНЯЯ ПАРА, ВЫХОДИ
SISTA РАRЕТ UТ

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Альф Ше-
берг. Продюсер: Аллан Экелюнд. Автор сценария: Ингмар Бергман.
Оператор: Мартин Будин. Композиторы: Эрик Нурдгрен, Шарль
Редланд, Бенгт Халльберг, Юлиус Якобсен. Художник: Харальд
Гармланд. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 12.11.1956 (к/т "Ре-
да Кварн", "Фонтенен"). Продолжительность: 103 минуты. Роли ис-
полняют: Улоф Видгрен (адвокат Ханс Далин~ Эва Дальбек (Сюсанн
Далин), Бьерн Бьель~венстам (Бу Далин), Ионни Юханссон (Свен
Далин), Мэрта Арбин (бабушка), Юллан Чиндаль (Альма), Ярл
Кюлле (доктор Фарелль), Нанси Далюнде (фру Фарелль), Биби Ан-
дерссон (Черстин), Харриет Андерссон (Анита), Айно Тобе (мать
Черстин), Ян-Улоф Страндберг (Клас Берг), Хюго Бьерне (препода-
ватель), Еран Люндквист ("Малыш"), Черстин Хернблад, Мона
Мальм, Улле Давид, Клас-Хокан Вестергрен, Лена Седерблюм, Кри-
стина Адольфсон (гимназисты), Свенэрик Персон (продавец газет).

1956
СЕДЬМАЯ ПЕЧАТЬ
DET SJUDE INSEGLЕТ

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария: Ингмар Бергман (по собственной пьесе "Роспись по дереву").
Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Гуннар Фишер. Композитор:
Эрик Нурдгрен. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Леннарт Вал-
лен. Премьера: 16.02.1956 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность:
96 минут. Роли исполняют: Макс фон Сюдов (Антониус Блок), Гун-

399

400

нар Бьернстранд (Йонс), Нильс Поппе (Юф), Биби Андерссон
(Миа), Бенгг Экерут (Смерть), Оке Фриделль (Плуг), Инга Йиль
(Лиса), Эрик Страндмарк (Скат), Бертиль Андерберг (Равал), Гун-
нель Линдблюм (немая женщина), Инга Ландгре (жена Блока), Ан-
дерс Эк (монах), Мод Ханссон (ведьма), Гуннар Ульссон (богомаз),
Ларс Линд (молодой монах), Бенкт-Оке Бенктссон (трактирщик),
Гудрун Брост (женщина в трактире), Улыр Юханссон (предводитель
солдат).

1957
ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА
SМULTRONSTALLET

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Гус-
ар Фишер. Композиторы: Эрик Нурдгрен, Е те Лувен. Художник:
Ииттан Густафссон. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 26.12.1957
(к/т "Реда Кварн", "Фонтенен"). Продолжительность: 91 минута.
Роли исполняют: Виктор Шестрем (Исак Борг), Биби Андерссон
(Сара), Ингрид Тулин (Марианн), Гуннар Бьернстранд (Эвальд),
Фольке Сюндквист (Андерс), Бьерн Бьельфвенстам (Виктор), Наи-
ма Вифстранд (мать Исака), Юллан Чиндаль (Агда), Гуннар Шеберг
(инженер Альман), Гуннель Брустрем (фру Альман), Гертруд Фрид
(жена Исака), Оке Фриделль (ее любовник), Макс фон Сюдов
(Окерман), Сиф Рууд (тетка), Унгве Нурдвалль (дядя Арон), Пер
Шестранд (Сигфрид), Джье Петре (Сигбритг), Гуннель Линдблюм
(Шарлочта), Мод Ханссон (Анжелика), Лена Бергман (Кристина),
Пер Скугсберг (Хагбарт), Е ран Люндквист (Беньямин), Эва Нуре
(Анна), Моника Эрлинг (Биргитта), Анн-Мари Виман (Эва Окер-
ман), Вендела Рюдбек (Элисабет), Хелье Вульфф (присуждающий
ученую степень доктора).

1957
НА ПОРОГЕ ЖИЗНИ
NARA LIVET

Производство, прокат: Нурдиск Тунефильм. Режиссер: Ингмар Берг-
ман. Продюсер: Е ста Хаммарбек. Автор сценария: Улла Исакссон (по
своим новеллам "Милый, достойный" и "Непоколебимый"). Опера-
тор: Макс Вилен. Художник: Биби Линдстрем. Монтаж: Карл-Улов
Шеппстедт. Премьера: 31.03.1958 (к/т "Редэ Кварн", "Фонтенен").
Продолжительность: 84 минуты. Роли исполняют: Ингрид Тулин (Се-

402

силия Эллиус), Эва Дальбек (Стина Андерссон), Биби Андерссон
(Е рдис Петтерсон), Барбру Юрт аф Урнэс (сестра Бритэ), Макс фон
Сюдов (Харри Андерссон), Эрланд Юсефсон (Андерс Эллиус),
Анн-Мари Юлленспетс (куратор социальной службы), Гуннар Ше-
берг (доктор Нурдландер), Маргарета Круук (доктор Ларссон) ~Ларс
Линд (доктор Тюлениус), Сисси Кайсер (сестра Мари), Инга Иилль
(женщина, только что ставшая матерью), Кристина Адольфсон (ня-
нечка), Мод Эльфше (ученица, помогающая медсестрам), Моника
Экберг (подруга Ердис), Гун Е нссон (ночная няня), Гуннар Нильсен
(врач), Инга Ландгре (Грета Эллиус).

1958
ЛИЦО
АNSIКТЕТ

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Гун-
нар Фишер. Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: П.-А. Люндг-
рен. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 26.12.1958 (к/т "Реда
Кварн", "Фонтенен"). Продолжительность: 100 минут. Роли испол-
няют: Макс фон Сюдов (Альберт Эмануэль Фоглер), Ингрид Тулин
(Манда Фоглер/Аман), Оке Фриделль (Тюбаль), Наима Вифстранд
(бабушка Фоглера), Ларс Экборг (Симсон), Гуннар Бьернстранд (со-
ветник медицины Вергерус), Эрланд Юсефсон (консул Эгерман), Гер-
труд Фрид (Оттилия Эгерман), Тойво Павло (полицмейстер Стар-
бек), Улла Шеблюм (Хенриэтта Старбек), Бенгг Экерут (Юхан Спе-
гель), Сиф Рууд (София Гарп), Биби Андерссон (Сара), Биргитта
Петтерссон (Санна), Оскар Юнг (Антонссон), Аксель Дюберг (Рус-
тан), Тур Буронг, Арне Мортенссон, Харри Шайн, Фритьоф Бьэрне
(пограничники-полицейские).

1959
ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК
JUNGFRUKALLAN

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Ингмар
Бергман. Автор сценария: Улла Исакссон (по балладе "Дочери Тэре из
Вэнге"). Оператор: Свен Нюквист. Композитор: Эрик Нурдгрен. Ху-
дожник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера:
8.02.1960 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 89 минут. Роли
исполняют: Макс фон Сюдов (Тэре), Биргитта Вальберг (Мэрета),

404

Гуннель Линдблюм (Ингери), Биргитта Петтерссон (Карин), Аксель
Дюберг (худой), Тур Иседаль (безъязыкий), Аллан Эдвалль (нищий),
Уве Порат (мальчик), Аксель Слангус (сторож у моста), Гудрун Брост
(Фрида), Оскар Люнг (Симон), Тур Буронг, Лейф Форстенберг (ба-
траки).

1959/60
ОКО ДЬЯВОЛА
DJАVULENS OGA

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария (по радиопьесе "Дон Жуан возвращается" Улофа Банга): Ин-
гмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Гуннар Фишер.
Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж:
Оскар Русандер. Премьера: 17.10.1960 (к/т "Реда Кварн", "Фонте-
нен"). Продолжительность: 87 минут. Роли исполняют: Ярл Кюлле
(Дон Жуан), Биби Андерссон (Бритт-Мари), Стиг Еррель (Сатана),
Нильс Поппе (настоятель), Гертруд Фрид (фру Рената), Стюре Ла-
гервалль (Пабло), Гуннар Бьернстранд (актер), Георг Фюнквист (граф
Арман де Рошфуко), Гуннар Шеберг (маркиз Джузеппе Мария де
Макопанца), Аксель Дюберг (Юнас), Торстен Винге (старик), Кри-
стина Адольфсон (женщина в вуали), Аллан Эдвалль душной демон),
Рагнар Арведсон (сторожевой демон), Берье Люнд (парикмахер),
Ленн Юртсберг (доктор с клизмой), Ион Мелин (врач-косметолог),
Стен Торстен Тууль (портной), Арне Линдблад (его ассистент), Свен
Бунк (эксперт по превращениям), Том Ульссон (негр-массажист), Ин-
га Иилль (домоправительница).

1960
КАК В ЗЕРКАЛЕ
SASОМ I ЕN SРЕGEL

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Свен
Нюквист. Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: П.-А. Люндгрен.
Монтаж: Улла Рюге. Премьера: 16.10.1960 (к/т "Реда Кварн",
"Фонтенен"). Продолжительность: 89 минут. Роли исполняют: Хар-
риет Андерссон (Карин), Макс фон Сюдов (Мартин), Гуннар Бьерн-
странд (Давид), Ларс Пассгорд (Фредрик, по прозвищу Минус).

1961
РАЙСКИЙ САД
LUSTGАDEN

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Альф Чел-
лин. Продюсер: Аллан Экелюнд. Автор сценария: "Бунтель Эрикс-
сон" (Ингмар Бергман и Эрланд Юсефсон). Оператор: Гуннар Фишер
(цвет). Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: П.-А.Люндгрен.
Монтаж: Улла Рюге. Премьера: 26.12.1961 (к/т "Реда Кварн",
"Фанфарен"). Продолжительность: 93 минуты. Роли исполняются:
Сиккан Карлссон (Фанни), Гуннар Бьернстранд (Давид), Биби Ан-
дерссон (Анна), Пер Мюрберг (Эмиль), Кристина Адольфсон (Аст-
рид), Стиг Еррель (Люндберг), Е рдис Петтерсон (Эллен), Е ста Се-
дерлюнд (Лильедаль), Торстен Винге (Вибум), Лассе Кранц (метрдо-
тель), Филли Люкков (Берта), Ян Тиселиус (Оссиан), Стефан Хюби-
нетг (волонтер), Свен Нильссон (епископ), Рольф Нюстедт (бурго-
мистр), Стен Хедлюнд (ректор), Стина Столе (ректорша), Ларс Ве-
стлюнд (почтмейстер), Ивар Улин (доктор Брюсен), Биргер Сальберг
(полицейский).

1961/1962
ПРИЧАСТИЕ
NАТТVАRDSGASTERNA

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Свен
Нюквист. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Улла Рюге. Премье-
ра: 11.02.1963 (к/т "Реда Кварн", "Фонтенен"). Продолжитель-
ность: 81 минута. Роли исполняют: Гуннар Бьернстранд (Тумас Эрикс-
сон), Ингрид Тулин (Мэрта Люндберг), Макс фон Сюдов (Юнас
Перссон), Гуннель Линдблюм (Карин Перссон), Аллан Эдвалль
(Альгот Фревик), Улоф Тюнберг (Фредрик Блюм), Эльса Эббесен
(вдова), Кольбьерн Кнудсен (Аронссон), Тур Буронг (Юхан Окерб-
люм), Берта Соннелль (Ханна Аппельблад), Эдди Аксберг (Юхан
Странд), Ларс-Уве Карлберг (губернский прокурор), Юхан Улафс
(господин), Ингмари Юрт (дочь Перссона), Стефан Ларссон (сын
Перссона), Ларс-Улоф Андерссон, Кристер Эман (мальчики).

405

406

1962
МОЛЧАНИЕ
ТYSТNАDEN

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Свен
Нюквист. Композитор: Иван Ренлиден. Художник: П.-А. Люндгрен.
Монтаж: Улла Рюге. Премьера: 23.09.1963 (к/т "Реда Кварн",
"Фонтенен"). Продолжительность: 95 минут. Роли исполняют: Ин-
грид Тулин (Эстер), Гуннель Линдблюм (Анна), Ерген Линдстрем
(Юхан), Хокан Янберг (официант на этаже), Биргер Мальмстен
(официант в баре), "Эдуардинис" (группа лилипутов), Эдуардо Гуть-
еррес (импрессарио лилипутов), Лисси Аланд (женщина в варьете),
Лейф Форстенберг (мужчина в варьете), Нильс Вальдт (кассир),
Биргер Ленсандер (вахтер), Эскиль Каллинг (владелец бара), К.-А.
Бергман (продавец газет), Улоф Видгрен (старик).

1963
НЕ ГОВОРЯ УЖ ОБО ВСЕХ ЭТИХ ЖЕНЩИНАХ
FОR АТТ INТЕ ТАLА ОМ АLLА DESSA КVINNОR

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер: Ингмар
Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Авторы сценария: Ингмар Берг-
ман и Эрланд Юсефсон. Оператор: Свен Нюквист (цвет), Компози-
тор: Эрик Нурдгрен. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Улла Рю-
ге. Премьера: 15.06.1964 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность:
80 минут. Роли исполняют: Ярл Кюлле (Корнелиус), Биби Андерссон
(Хюмлан), Харриет Андерссон (Исольда), Эва Дальбек (Аделаида),
Карин Кавли (мадам Тюссо), Гертруд Фрид (Травиата), Мона Мальм
(Сесилия), Барбру Юрт аф Урнэс (Беатрис), Аллан Эдвалль (Йилль-
кер), Георг Фюнквист (Тристан), Карл Билльквист (юноша), Ян
Блюмберг (английский радиорепортер), Е ран Граффман (французский
радиорепортер), Е ста Прюселиус (шведский радиорепортер), Ян-
Улоф Страндберг (немецкий радиорепортер), Ульф Юхансон, Аксель
Дюберг, Ларс-Эрик Лиэдхольм (мужчины в черном), Ларс-Уве Карл-
берг (шофер), Дорис Функе, Ивонн Игелль (официантки).

408

1963/65
ДАНИЭЛЬ
DАNIEL

Эпизод из фильма "Стимуляция".
Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария, оператор: Ингмар Бергман. Монтаж: Улла Рюге. Премьера:
28.03.1967 (к/т "Спегельн"). В фильме участвуют: Даниэль Себасть-
ян Бергман, Кэби Ларетеи.

1965
ПЕРСОНА
РЕRSОNА

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария: Ингмар Бергман. Продюсер: Ларс-Уве Карлберг. Оператор:
Свен Нюквист. Композитор: Ларс Юхан Верле. Художник: Биби
Линдстрем. Монтаж: Улла Рюге. Премьера: 18.10.1966 (к/т "Спе-
гельн"). Продолжительность: 85 минут, Роли исполняют: Биби Ан-
дерссон (Альма), Лив Ульман (Элисабет Фоглер), Маргарета Круук
(врач), Гуннар Бьернстранд (господин Фоглер), Е рген Линдстрем
(мальчик).

1966
ЧАС ВОЛКА
VАRGTIMMEN

Производство, прокат: Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сце-
нария: Ингмар Бергман. Продюсер: Ларс-Уве Карлберг. Оператор:
Свен Нюквист. Композитор: Ларс Юхан Верле. Художник: Марик
Вос-Люнд. Монтаж: Улла Рюге. Премьера: 19.02.1968 (к/т "Реда
Кварн"). Продолжительность: 90 минут. Роли исполняют: Лив Уль-
ман (Альма), Макс фон Сюдов (Юхан), Эрланд Юсефсон (барон
фон Меркенс), Гертруд Фрид (Коринн фон Меркенс), Гудрун Брост
(старая фру фон Меркенс), Бертиль Андерберг (Эрнст фон Меркенс),
Георг Рюдеберг (архивариус Линдхорст), Ульф Юхансон (куратор
Хеербранд), Наима Ви~странд адама в шляпе), Ингрид Тулин (Веро-
ника Фоглер), Ленн Юртсберг (капельмейстер Крейслер), Агда Хе-
лин (служанка), Микаэль Рюндквист (мальчик во сне), Мона Сейлитс
(труп в морге), Фольке Сюндквист (Тамино в " Волшебной флейте").

410

1967
СТЫД
SКАММЕN

Производство: Свенск Фильминдустри, Синематограф. Прокат:
Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман.
Продюсер: Ларс-Уве Карлберг. Оператор: Свен Нюквист. Художник:
П.-А. Люндгрен. Монтаж: Улла Рюге. Премьера: 29.09.1968 (к/т
"Спегельн"). Продолжительность: 103 минуты. Роли исполняют: Лив
Ульман (Эва Русенберг), Макс фон Сюдов (Ян Русенберг), Гуннар
Бьернстранд (полковник Якоби), Биргитта Вальберг (фру Якоби),
Сигге Фюрст (Филип), Ханс Альфредсон (Лобелиус), Вилли Петерс
(пожилой офицер), Пер Берглюнд (солдат), Вильгот Шеман (репор-
тер), Ингвар Челльсон (Освальд), Рюне Линдстрем (толстый госпо-
дин), Франк Сюндстрем (следователь), Фрей Линдквист (кривой),
Ульф Юхансон (врач), Бьерн Тамберт (Юхан), Е ста Прюселиус (на-
стоятель), Карл-Аксель Форссберг (секретарь), Бенгт Эклюнд (часо-
вой), Оке Е рнфальк (смертник), Ян Бергман (шофер Якоби), Стиг
Линдберг (помощник врача).

1967
РИТУАЛ
RITEN

Производство: Синематограф. Режиссер, автор сценария: Ингмар
Бергман. Продюсер: Ларс-Уве Карлберг. Оператор: Свен Нюквист.
Художник, костюмы: Маго (Макс Гольдштейн). Монтаж: Сив Ка-
нэльв. Премьера: 25.03.1969 (ТВ). Продолжительность: 72 минуты.
Роли исполняют: Ингрид Тулин (Теа Винкельманн), Андерс Эк (Се-
бастьян Фишер), Гуннар Бьернстранд (Ханс Винкельманн), Эрик
Хелль (судья Абрахамссон), Ингмар Бергман (священник).

1968
СТРАСТЬ
ЕN РАSSION

Производство: Свенск Фильминдустри, Синематограф. Прокат:
Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман.
Продюсер: Ларс-Уве Карлберг. Оператор: Свен Нюквист (цвет). Ху-
дожник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Сив Канэльв. Премьера:
10.И.1969 (к/т "Спегельн"). Продолжительность: 101 минута. Роли

исполняют: Макс фон Сюдов (Андреас Винкельман), Лив Ульман
(Анна Фромм), Биби Андерссон (Эва Вергерус), Эрланд Юсефсон
(Элис Вергерус), Эрик Хелль (Юхан Андерссон), Сигге Фюрст
(Вернер), Свеа Хольст (его жена), Анника Крунберг (Катарина),
Е рдис Петтерсон (сестра Юхана), Ларс-Уве Карлберг, Бриан Викст-
рем (полицейские), Барбру Юрт аф Урнэс, Малин Эк, Бритта Брюни-
ус, Брита Эберг, Марианн Карлбек (женщины во сне).

1969
ФОРЕ - ДОКУМЕНТ 1969
FARODOKUMENТ 1969

Производство: Синематограф. Режиссер: Ингмар Бергман. Продю-
сер: Ларс-Уве Карлберг. Оператор: Свен Нюквист. Монтаж: Сив
Люндгрен-Канэльв. Премьера: 1.01.1970 (ТВ). Продолжительность:
78 минут. В фильме участвуют: Ингмар Бергман, жители Форе.

1969/70
ЗАПОВЕДНИК
RESERVАТЕТ

Режиссер: Ян Муландер. Автор сценария: Ингмар Бергман. Продю-
серы: Бернт Калленбу, Ханс Саккемарк. Монтаж изображений: Ингер
Бюрман (цвет). Художники: Бу Линдгрен, Хенни Нуремарк. Премь-
ера: 28.10.1970 (ТВ). Продолжительность: 95 минут. Роли исполня-
ют: Гуннель Линдблюм (Анна), Пер Мюрберг (Андреас), Эрланд
Юсефсон (Элис), Георг Фюнквист (отец), Тойво Павло (Альберт),
Эльна Йистедт (Берта), Эрик Хелль (генеральный директор), Е ран
Граффман (Бауер), Берье Альстедт (Фельдт), Сиф Рууд (фрекен
Практ), Барбру Ларссон (Карин), Хелена Брудин (сестра Эстер),
Улоф Бергстрем (доктор Фарман), Гун Арвидссон (Магда Фарман),
Катрин Берг (жена Элиса), Клас Теландер (Фредрик Сернелиус),
Ирма Кристенсон (Ингер Сернелиус), Лейф Лильерут (Стен Аль-
ман), Гун Андерссон (Петра Альман), Пер Шестранд (граф Альб-
рект), Маргарета Бюстрем (Карин Альбрект).

411

1970
ПРИКОСНОВЕНИЕ
ВЕRОRINGEN / ТНЕ ТОUСН

Производство: Синематограф, АБС Пикчерс (Нью-Йорк). Прокат:
Свенск Фильминдустри. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман.
Продюсер: Ларс-Уве Карлберг. Оператор: Свен Нюквист (цвет).
Композиторы: Карл Микаэль Белльман, Уильям Берд, Питер Ковент.
Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Сив Люндгрен. Премьера:
30.08.1971 (к/т "Спегельн"). Продолжительность: 115 минут. Роли
исполняют: Эмиот Гулд (Давид Ковач), Биби Андерссон (Карин Вер-
герус), Макс фон Сюдов (Андреас Вергерус), Шейла Рид (Сара, се-
стра Давида), Барбру Юрт аф Урнэс (мать Карин), Оке Линдстрем
(Хольм, врач), Миммо Воландер (медсестра), Эльса Эббесен (сестра-
хозяйка больницы), Стеффан Халлерстам (Андерс Вергерус), Мария
Нульгорд (Агнес Вергерус), Карин Нильссон (соседка Вергеруса),
Эрик Нюлен (археолог), Маргарета Бюстрем (секретарша Андреаса
Вергеруса), Алан Симон (куратор музея), Пер Шестранд (куратор),
Айно Тобе (женщина на лестнице), Анн-Кристин Лубротен (работни-
ца музея), Кэрол Цевис (стюардесса), Деннис Гоутобед (английский
чиновник), Бенгт Оттекиль (малыш).

1971
ШЕПОТЫ И КРИКИ
VISКNINGAR ОСН RОР

Производство: Синематограф, Киноинститут, Лив Ульман, Ингрид
Тулин, Харриет Андерссон, Свен Нюквист. Прокат: Свенск Филь-
миндустри. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсер:
Ларс-Уве Карлберг. Оператор: Свен Нюквист (цвет). Художник: Ма-
рик Вос. Монтаж: Сив Люндгрен. Премьера: 5.03.1973 (к/т "Спе-
гельн"). Продолжительность: 91 минута. Роли исполняют: Харриет
Андерссон (Агнес), Кари Сюльван (Анна), Ингрид Тулин (Карин),
Лив У~ьман (Мария/мать Марии), Андерс Эк (священник Исак),
Инга Иилль (сказительница), Эрланд Юсефсон (Давид, врач), Хен-
нинг Моритсен (Юаким, член парламента, муж Марии), Георг Орлин
(Фредрик, дипломат, муж Карин), Линн Ульман (дочь Марии), Грета
и Карин Юханссон (обряжальщицы), Росанна Мариано (Агнес в дет-
стве), Малин Е руп (дочь Анны), Лена Бергман (Мария в детстве),
Ингрид фон Русен, Анн-Кристин Лубротен, Берье Люнд, Ларс-Уве
Карлберг (зрители на показе диапозитивов), Моника Приеде (Карин
в детстве).

413
414

1972
СЦЕНЫ ИЗ СУПРУЖЕСКОЙ ЖИЗНИ
SCЕNER UR ЕТТ АКТЕNSКАР

Производство: Синематограф. Режиссер, автор сценария: Ингмар
Бергман. Продюсер: Ларс-Уве Карлберг. Оператор: Свен Нюквист
(цвет). Художник: Бьерн Тулин. Монтаж: Сив Люндгрен. Часть 1:
"Невинность и паника", премьера: 11.04.1973 (ТВ); Часть 2: "Искус-
ство не выносить сор из избы", премьера: 18.04.1973 (ТВ); Часть 3:
"Паула", премьера: 25.04.1973 (ТВ); часть 4: "Долина слез", премье-
ра: 2.05.1973 (ТВ); Часть 5: "Неграмотные", премьера: 9.05.1973
(ТВ); Часть 6: "Ночью в темном доме где-то в мире", премьера:
16.05.1973 (ТВ). Продолжительность: около 49 минут каждая серия.
(Экранный вариант в одной серии был сделан для США и других
стран в 1974 году, продолжительность 155 минут.) Роли исполняют:
Лив Ульман (Марианн), Эрланд Юсефсон (Юхан), Биби Андерссон
(Катарина), Ян Мальмше (Петер), Анита Валль (фру Пальм), Ро-
санна Мариано, Лена Бергман (дети Эва и Карин), Гуннель Линдб-
дюм (Эва), Барбру Юрт аф Урнэс (фру Якоби), Венч Фосс (мать).
Бертиль Нурстрем (Арне).

1974
ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА
ТRОLLFLОJТЕN

Режиссер, автор сценария (по опере Вольфганга Амадея Моцарта
"Die Zaubеrflote", либретто Эмануэля Шиканедера): Ингмар Берг-
ман. Продюсер: Монс Рейтерсвэрд. Оператор: Свен Нюквист (цвет).
Исполнители: Хор Радио, Симфонический оркестр Шведского Радио,
дирижер Эрик Эриксон. Художник: Хенни Нуремарк. Монтаж: Сив
Люндгрен. Премьера: 1.01.1975 (ТВ). (Показан в к/т "Реда Кварн"
4.10.1975.) Продолжительность: 135 минут. Роли исполняют: Йозеф
Кестлингер (Тамино), Ирма Уррила (Памина), Хокан Хагегорд (Па-
пагено), Элисабет Эриксон (Папагена), Бритт-Мари Арун (первая
дама), Кирстен Ваупель (вторая дама), Бригитта Смидинг (третья да-
ма), Ульрик Кольд (Зарастро), Биргит Нурдин (Царица ночи), Раг-
нар Ульфунг (Моностатос), Эрик Саден (рассказчик), Е ста Прюсели-
ус (первый священник), Ульф Юхансон (второй священник), Ханс
Юханссон, Еркер Арвидсон (двое часовых в Доме испытаний), Урбан
Мальмберг, Ансгар Круук, Эрланд фон Хайне (три дружка), Лисбет
Сакриссон, Нина Харте, Хелена Хегберг, Элина Лехто, Лена Вен-

416

нергрен, Джейн Дарлинг, Соня Карлссон (семь подружек), Эйнар
Ларссон, Сигфрид Свенссон, Сикстен Фарк, Свен-Эрик Якобссон,
Фольке Юнссон, Е ста Бэккелин, Арне Хендриксен, Ханс Чюле,
Карл Хендрик Кварфордт (девять жрецов).

1975
ЛИЦОМ К ЛИЦУ
АNSIКТЕ МОТ АNSIКТЕ

Производство: Синематограф. Режиссер, автор сценария: Ингмар
Бергман. Продюсер: Ларс-Уве Карлберг. Оператор: Свен Нюквист
(цвет). Музыка: Вольфганг Амадей Моцарт. Художники: Анне Хаге-
горд, Петер Крупенин. Монтаж: Сив Люндгрен. Часть 1: "Уход", пре-
мьера: 28.04.1976 (ТВ); Часть 2: "Граница", премьера: 5.05.1976
(ТВ); Часть 3: "Сумеречная страна", премьера 12.05.1976 (ТВ);
Часть 4: "Возвращение", премьера: 19.05.197б (ТВ). Продолжитель-
ность: 50 минут каждая серия. (Экранный вариант в одной серии был
сделан для США и других стран, продолжительность 135 минут.) Ро-
ли исполняют: Лив Ульман (доктор Енни Исакссон), Эрланд Юсеф-
сон (доктор Тумас Якоби), Айно Тобе (бабушка), Гуннар Бьернстранд
(дедушка), Сив Рууд (Элисабет Ванкель), Свен Линдберг (муж Ен-
ни), Туре Сегельке адама), Кари Сюльван (Мария), Ульф Юхансон
(Хельмут Ванкель), Е ста Экман (Микаэль Стремберг), Кристина
Адольфсон (Вероника) Марианн Аминофф (мать Енни), Е ста Прю-
селиус (отец Енни), Биргер Мальмстен, Еран Стангертс (насильни-
ки), Ребекка Павло, Лена Улин (девушки в магазине).

1976
ЗМЕИНОЕ ЯЙЦО
ОRМЕNS АGG /DАS SСНLАNGЕNEI
/ТНЕ SЕRРЕNТ'S ЕGG

Производство: Риалто Фильм (Берлин), Корпорация Дино Де Лау-
рентис (Лос-Анджелес). Прокат: Фокс-Стокгольм. Режиссер, автор
сценария: Ингмар Бергман. Продюсер: Дино Де Лаурентис. Опера-
тор: Свен Нюквист (цвет). Композитор: Рольф Вильхельм. Худож-
ник: Рольф Цеетбауер. Монтаж: Петра фон Эльфен. Премьера:
28.10.1977 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 119 минут. Ро-
ли исполняют: Лив Ульман (Мануэла Розенберг), Дэвид Каррадайн
(Абель Розенберг), Герт Фребе (комиссар Бауэр), Хайнц Беннент
(Ханс Вергерус), Джеймс Уитмор (священник), Глинн Терман (Мон-

роу), Георг Хартманн (Холлингер), Эдит Хиирдеген (миссис Холл),
Кира Младек (мисс Дорст), Фриц Штрасснер (доктор Солтерман),
Ханс Квест (доктор Зильберман), Вольфганг Вайсер (гражданский
чиновник), Паула Брэнд (миссис Хемсе), Вальтер Шмидингер (Соло-
мон), Лиси Манголд (Микаэла), Гриша Хюбер (Стелла), Поль
Бюркс (комедиант кабаре), Изольде Барт, Розмари Хайникель, Анд-
реа Ларонг, Беверли Макниили (девушки в униформе), Тони Бергер
(мистер Розенберг), Эрна Брюнелль (миссис Розенберг), Ханс Айх-
лер (Макс), Харри Каленберг (судебно-медицинский эксперт), Габи
Дом (женщина с младенцем), Кристиан Беркель (студент), Пауль Бу-
риан (подопытный), Шарль Ренье (врач), Гюнтер Майснер (плен-
ный), Хайде Пиша (жена), Гюнтер Мальцахер (муж), Хуберт Мит-
тендорф (утешитель), Херта фон Вальтер (женщина на улице), Эллен
Умлауф (хозяйка), Ренате Гроссер, Хильдегард Буссе (проститутки)
Рихард Боне (констебль), Эмиль Файст (скупец), Хайно Халльхубер
("невеста"), Ирене Штайнбайсер ("жених").

1977
ОСЕННЯЯ СОНАТА
НОSТSОNАТЕN/НЕRВSТSОNАТЕ

Производство: Персонафильм (Мюнхен). Прокат: Свенск Фильмин-
дустри. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсер: Ка-
тинка Фараго. Оператор: Свен Нюквист (цвет). Художник: Анна
Асп. Монтаж: Сильвия Ингемарссон. Премьера: 8.10.1978 (к/т
"Спегельн"). Продолжительность: 93 минуты. Роли исполняют: Ин-
грид Бергман (Шарлотт), Лив Ульман (Эва), Лена Нюман (Хелена),
Хальвар Бьерк (Виктор), Марианн Аминофф (секретарша Шарлот-
ты), Эрланд Юсефсон (Юсеф), Арне Банг-Хансен (дядя Отто), Гун-
нар Бьернстранд (Поль), Георг Леккеберг (Леонардо), Мими Поллак
(учительница музыки), Линн Ульман (Эва в детстве).

1977/79
ФОРЕ - ДОКУМЕНТ 1979
FARODОКУМЕNТ 1979

Производство: Синематограф, Радио Швеции ТВ 2 1977/79. Ре-
жиссер: Ингмар Бергман. Продюсер: Ларс-Уве Карлберг. Оператор:
Арне Карлссон (цвет). Музыка: Сванте Петтерссон, Сигварл
Хюльдт, Даг и Лена, Ингмар Нурдстрем, Стрикс Ку, Рок де Люкс,
Ула и Дженглерз. Монтаж: Сильвия Ингемарссон. Премьера:

417

418

24.12.1979 (ТВ). Продолжительность: 103 минуты. В фильме участ-
вуют: жители Форе.

1979/80
ИЗ ЖИЗНИ МАРИОНЕТОК
URМАRIONEТТЕRNAS
LIV АUS DЕМ LЕВЕN DER МАRIONETTEN

Производство: Персонафильм (Мюнхен). Прокат: Сандревс. Режис-
сер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсеры: Хорст Вендландт,
Ингмар Бергман. Оператор: Свен Нюквист (ч/б и цвет). Композитор:
Рольф Вильхельм. Художник: Рольф Цеетбауер. Монтаж: Петра фон
Эльфен. Премьера: 24.01.1981 (к/т "Гранд"). Продолжительность:
104 минуты. Роли исполняют: Роберт Ацторн (Петер Эгерман), Кри-
стине Бухеггер (Катарина Эгерман), Мартин Бенрат (Могенс Енсен),
Рита Руссек (Ка), Лола Мютель (Корделия Эгерман), Вальтер Шми-
дингер (Тим), Хайнц Беннент (Артур Бреннер), Рут Ола~с (медсест-
ра), Карл Хайнц Пельсер (следователь), Габи Дом (секретарша), То-
ни Бергер (вахтер).

1981/82
ФАННИ И АЛЕКСАНДР
FАNNY ОСН АLЕХАNDER

Производство: Синематограф для Киноинститута, Телевидение Шве-
ции 1, Гомон (Париж), Персонафильм (Мюнхен), Тобис Фильмкунст
(Берлин). Прокат: Cандревс. Режиссер, автор сценария: Ингмар
Бергман. Продюсер: Иорн Доннер. Оператор: Свен Нюквист (цвет).
Художник: Анна Асп. Монтаж: Сильвия Ингемарссон. Премьера:
17.12.1982 (к/т "Астория"), продолжительность: 197 минут;
17.12.1983 (к/т "Гранд 2"), продолжительность: 312 минут. Роли ис-
полняют: Пернилла Алльвин (Фанни Экдаль), Бертиль Гюве (Алек-
сандр), Берье Альстедт (Карл Экдаль), Харриет Андерссон (Юсти-
на, служанка на кухне), Пернилла Эстергрен (Май, нянька), Матс
Бергман (Арон), Гуннар Бьернстранд (Филип Ландаль), Аллан Эд-
валль (Оскар Экдаль), Стина Экблад (Измаил), Эва Фрелинг (Эми-
ли Экдаль), Эрланд Юсефсон (Исак Якоби), Ярл Кюлле (Густав
Адольф Экдаль), Кэби Ларетеи (тетя Анна), Мона Мальм (Альма
Экдаль), Ян Мальмше (епископ Эдвард Вергерус), Кристина Шол-
лин (Лидия Экдаль), Гунн Волльгрен (Хелена Экдаль), Черстин Ти-
делиус (Хенриэтга Вергерус), Анна Бергман (фрекен Ханна Шварц),

420

Соня Хеденбратт (тетя Эмма), Свеа Хольст-Виден (фрекен Эстер),
Майлис Гранлюнд (фрекен Вега), Мария Гранлюнд (Петра), Эмили
Верке (Енни), Кристиан Альмгрен (Пугге), Анйелика Валльгрен
(Эва), Сив Эрикс (Алида), Инга Алениус (Лисен), Кристина
Адольфсон (Сири), Эва фон Ханно (Берта).

1983
ПОСЛЕ РЕПЕТИЦИИ
ЕFTER RЕРЕТIТIONEN

Производство: Персонафильм (Мюнхен). Режиссер, автор сценария:
Ингмар Бергман. Продюсер: Йорк Доннер. Оператор: Свен Нюквист
(цвет). Художник: Анна Асп. Монтаж: Сильвия Ингемарссон.
Премьера: 9.04.1984 (ТВ). Продолжительность: 70 минут. Роли ис-
полняют: Эрланд Юсефсон (Хенрик Фоглер), Лена Улин (Анна),
Ингрид Тулин (Ракель).

1985
ДВОЕ БЛАЖЕННЫХ
DE TVA SАLIGA

Режиссер: Ингмар Бергман. Автор сценария: Улла Исакссон (по соб-
ственному роману). Продюсеры: Пиа Эрнвалль, Катинка Фараго.
Оператор: Пер Нурен (цвет). Художник: Биргитта Бенсен. Премьера:
19.02.1986 (ТВ). Продолжительность: 81 минута. Роли исполняют:
Харриет Андерссон (Вивека Бюрман), Пер Мюрберг (Сюне Бюр-
ман), Кристина Шоллин (Анника), Лассе Пейсти (доктор Дедов).
Ирма Кристенсон (фру Сторм), Бьерн Густафсон (сосед), Майлис
Грандлюнд (уборщица в школе), Кристина Адольфсон (медсестра в
психиатрическом отделении), Маргрет Вейверс, Бертиль Нурстрем,
Юхан Рабэус, Леннарт Толлет, Ларс-Уве Карлберг.

1986
"ФАННИ И АЛЕКСАНДР" - ДОКУМЕНТ
DOKUMENT FANNY ОСН АLЕХАNDER

Производство: Синематограф, Киноинститут. Режиссер, автор сцена-
рия: Ингмар Бергман. Оператор: Арне Карлссон (цвет). Монтаж:
Сильвия Ингемарссон. Премьера: 18.08.1986 (ТВ). Продолжитель-
ность: 110 минут.

1986
ЛИЦО КАРИН
КАRINS АNSIKTE

Производство: Синематограф. Режиссер, автор сценария: Ингмар
Бергман. Музыка: в исполнении Кэби Ларетеи. Премьера: 29.09.1986
(ТВ). Продолжительность: 14 минут.

В 1951 году Ингмар Бергман снял девять рекламных роликов мыла
"Бриз" для А/О "Санлайт". В одном из них принимала участие Биби
Андерссон.

В 90-х гг. по сценариям Ингмара Бергмана были поставлены
следующие фильмы:

1991
БЛАГИЕ НАМЕРЕНИЯ
Режиссер Билле Аугуст.

1992
ВОСКРЕСНЫЕ ДЕТИ
Режиссер Даниэль Бергман.

1996
ИСПОВЕДАЛЬНЫЕ БЕСЕДЫ
Режиссер Лив Ульман.

В 50-е гг. Игнмар Бергман сыграл эпизодические роли в своих
картинах "Жажда", "К радости", "Женщины ждут", "Урок любви",
"Грезы женщин".
В картинах "Страсть" и "Шепоты и крики" за кадром звучит
голос Ингмара Бергмана.

421


=======================================
Спасибо за чтение.
До следующего фильма. Говорят он уже снимает.
Слава.


Last-modified: Mon, 01 Jun 1998 15:46:54 GMT 1000starsspylogranker